『映画研究』10号（2015）

Cinema Studies, no.10

The Aesthetic of Montage in the Films of Kamei Fumio

Fedorova Anastasia

This paper approaches the problem of cultural exchange in cinema

by considering the work of a prominent Japanese documentary filmmaker Kamei Fumio (1908-1987). Prior to becoming a film director, Kamei spent two and a half years living in the Soviet Union (1929-1931) and later

continued to play an important role as a cultural mediator between the two

countries.1 Kameirsquo;s exceptional talent, as well as his fascinating biography (i.e. early experience abroad, imprisonment, frequent confrontations with the ruling authorities) inspired a number of investigations into his life and work (Nornes 148-182; Satō 159-202).

While it is widely acknowledged that Kameirsquo;s interest in editing was

prompted by his visit to the USSR, it has never been entirely determined just how his study abroad experience influenced his future filmmaking.

In the 1920s, Soviet cinema was experiencing a golden age in

regards to its avant-garde film movement, and it is logical to assume that Kameirsquo;s interest in editing developed under the influence of “Soviet montage”. In Japan, Kameirsquo;s public image has been continuously crafted in association with the word montage (montāju) 2 – the word which does not simply mean “editing”, but specifically points to the stylistic and ideological tendencies of 1920s Soviet cinema. 3 Yet Kamei himself never

admitted to deliberately adopting the editing principles promoted by the

leading Soviet filmmakers (Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Vsevolod

Pudovkin). Moreover, even though avant-garde Soviet filmmakers all

agreed on the importance of editing, and the need to serve political objectives declared by the Communist Party, their definitions and practical implementations of “montage” were exceedingly diverse.

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The Aesthetic of Montage in the Films of Kamei Fumio

In the early 1920s, a pioneer of Soviet montage theory, Lev Kuleshov, conducted a series of experiments, which led him to believe that

single shots could only acquire meaning when joined together. By

juxtaposing a close-up shot of an actor, Ivan Mozzhukhin, with diverse visual materials (i.e. a bowl of soup, a baby, a young woman in a coffin) Kuleshov concluded that cinematic meaning could only be created through editing. This idea was later opposed by Sergei Eisenstein, who argued for the multiplicity of opposing meanings, which is already conceived through

a single shot and could be discovered through editing. Eisenstein continued

elaborating his theoretical views on montage long after the avant-garde film movement came under attack by the oppressive Stalinist regime. In his later theoretical works, Eisenstein reached a powerful realization that went beyond conventional understanding of montage as a physical process of cutting and splicing the film. He re-envisioned montage as a dynamic and all-embracing technique common to all of the arts. Its chief function

was redefined as a gradual eliciting of the artworkrsquo;s central theme and

overarching meaning. This idea was fully developed by Eisenstein only in the late 1930s, long after Kamei had already left the Soviet Union. Yet as I would like to argue in the following pages, it is this late definition of montage that corresponds most accurately to the primary editing principle Kamei used in his wartime documentary films.

This paper aims to identify the points of contiguity between

Kameirsquo;s films and his supposed Soviet “inspirers” by conducting a close textual analysis of Kameirsquo;s wartime documentaries: Shanghai (1938),

Peking (1938), Fighting Soldiers (1939) and Kobayashi Issa (1941) – and

comparing them to influential Soviet films to which Kamei was exposed in 1929-1931. Created within the first decade after Kameirsquo;s return from

the USSR, these films come closest to revealing Kameirsquo;s adherence to (or

deviation from) the aesthetics of Soviet avant-garde. As we shall find out, the films of Kamei Fumio addressed in this paper demonstrate a certain

affinity with the stylistics of 1920s Soviet cinema. Yet even the most vivid

examples presented in this paper are not enough to identify Kamei as an

adherent of a specific cinematic style associated with any particular Soviet

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Fedorova Anastasia

filmmakerrsquo;s definition of “montage” as coined during the 1920s. Kameirsquo;s use of editing techniques that are reminiscent of Soviet filmmakers is eclectic – he alternates different editing techniques according to his directorial needs, and more importantly, evacuates them of ideological connotations ingrained by Soviet filmmakers. Before considering the cinematic texts, let us briefly summarize Kameirsquo;s path to becoming a documentary filmmaker.

Ⅰ. Kameirsquo;s Experience in the USSR

As is widely known, Kamei did not intend to study cinema when

he set off for the Soviet Union. Before departing to the Soviet Union, he

was a student at the Department of Fine Arts at Bunka Gakuin where he majored in sociology and painting. Kamei left school to study avant-garde Soviet art, but on his way to Moscow, he saw some Soviet films that touched him deeply, making him aware of cinemarsquo;s power to agitate and

inspire (Kamei, Kawarazaki, Hijikata 18). Upon arriving at VOKS (All-

Union Society for Cultural Ties with Abroad) headquarters in Moscow, Kamei expressed his desire to study cinema and was sent to Leningrad, where he could attend classes at Fotokinotechnikum, a state-run film school that mostly prepared cameramen and engineers. Kamei also had free access to the Leningrad branch of Sovkino film studio, where he became acq

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龟井文夫电影中的蒙太奇美学

Fedorova Anastasia

本文通过考虑日本著名纪录片导演龟井文夫的作品探讨了电影中的文化交流问题。在成为电影导演之前，龟井在苏联生活了两年半(1929-1931)，后来又在苏联生活了两年半继续发挥着重要的文化中介作用国家。龟井的非凡才能，以及他引人入胜的传记(即早年在国外的经历、入狱、频繁与执政当局发生冲突)激发了对他的生活和工作的许多调查(Nornes 148-182;Satō159 - 202)。虽然人们普遍认为龟井对编辑的兴趣是在他访问苏联的推动下，他的海外学习经历如何影响他未来的电影制作一直没有完全确定。

20世纪20年代是苏联电影的黄金时代关于它的先锋电影运动，我们有理由认为龟井对剪辑的兴趣是在“苏联蒙太奇”的影响下发展起来的。在日本,龟井文夫的公众形象不断精心设计与“蒙太奇”这个词(montāju) 2 -这个词并不仅仅意味着“编辑”,但具体指出1920年代苏联电影的风格和思想倾向。然而龟井本人却从来没有承认故意采用了《中华人民共和国民法通则》所提倡的编辑原则

主要的苏联电影人(谢尔盖·爱森斯坦，Dziga Vertov, Vsevolod)Pudovkin)。此外，即使前卫的苏联电影人都他们一致认为编辑工作的重要性，以及为共产党宣布的政治目标服务的必要性，他们对“蒙太奇”的定义和实际实施极为不同。

20世纪20年代初，苏联蒙太奇理论的先驱列夫·库列绍夫(Lev Kuleshov)进行了一系列实验，使他相信了这一点单个镜头只有结合在一起才能获得意义。通过库列肖夫将演员伊万·莫祖欣(Ivan Mozzhukhin)的特写镜头与各种视觉材料(比如一碗汤、一个婴儿、棺材里的年轻女子)放在一起，得出结论，电影的意义只能通过剪辑来创造。这一观点后来被谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)所反对，他主张对立意义的多重性，这一观点已经得到了人们的理解一个镜头，可以通过编辑发现。艾森斯坦继续早在先锋派电影运动受到斯大林政权压迫后，他就对蒙太奇进行了理论阐述。在他后期的理论作品中，爱森斯坦达到了一个强有力的认识，超越了蒙太奇作为剪辑和拼接电影的物理过程的传统理解。他重新设想蒙太奇是一种充满活力和包罗万象的技术，所有的艺术共有。它的主要功能被重新定义为一个逐步引出艺术作品的中心主题和总体的意思。直到20世纪30年代末，龟井早已离开苏联，爱森斯坦才完全发展了这一思想。然而，我想在接下来的几页中指出，正是这种后期的蒙太奇定义，最准确地符合龟井在战时纪录片中使用的主要编辑原则。

4.重新解释已建立的编辑模式

在他的电影中，龟井不仅阐述了编辑原则，而是由苏联电影人创作的一系列图像(编辑序列)。例如，他的《上海》重新诠释了一个时钟的形象，苏联电影制作人经常用它来庆祝一个新的历史时代的诞生。在谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)的《十月》(October)中，人们用几个显示时间的时钟刻度盘来纪念攻占冬宫世界上不同的城市(纽约、巴黎、伦敦)。这个序列是接着是一个男孩睡在沙皇宝座上的照片——这张照片象征着新世界秩序的黎明(1:40:30-1:40:48)。在米哈伊尔·考夫曼和伊尔娅·科帕林的《莫斯科》(莫斯科，1927年)描述了十月革命十年后的苏联首都，解决了重大历史变革可视化的困难。“它看起来像老莫斯科，”——标题间这样写道，我们看到了历史悠久的克里姆林宫、救世主基督大教堂等历史景点(47:35-49:5)。看起来什么都没有改变，但是这种印象具有误导性。时钟刻度盘的特写镜头后面是一个婴儿的镜头，标志着一个新的社会主义国家的诞生(49:33-49:50)。类似于十月和龟井的上海——莫斯科，影片拍摄于该市向日本军队投降后，以一系列镜头开场照片象征着时间的流逝。我们看到了上海海关的钟楼——这座城市最著名的形象之一。钟敲了十二下，我们看到了上海的全景。然后，令人惊讶的是，观众又看到了同样的钟楼。正午时分，观众们又一次看到了定格镜头(1:00-2:25)。第一次看的人很难理解这两个建立镜头之间的差异，并理解这种不同寻常的并列意味着什么。然而，钟楼的反复出现和钟声确实抓住了它的意义电影研究。以及龟井文夫想要表达的历史性时刻的纪念性。如果我们仔细观察这两张照片，我们会发现早些时候，这座城市被烟雾笼罩。我们也能听到遥远的声音爆炸声和汽车警报声。在后者的照片中，天空是晴朗的，但几乎没有一个城市的房子有屋顶。上海的城市面貌在短短几秒钟内就发生了翻天覆地的变化，但这几乎是真的不可能让观众认出来。让人想起考夫曼和科帕林的电影《龟井》表达了摄影机不可能拥抱真实尺度的历史转型，即展开。龟井的《上海》也以小孩子为代表新帝国未来的公民(1:11:30-1:11:38)。然而，这些镜头出现在电影的结尾，它们与钟楼的开场图像之间的联系并不明显。此外,不同于从莫斯科和十月的场景，这传达了一个直接和毫无疑问，上海开幕式的意义可以用两种不同的方式来解释。一个细心的观察者，他注意到解构屋顶在其中一个建立的镜头，将了解导演提到日本与中国时间的自然流动的粗糙互动。一个经验较少的观众会把同样的开场场景看作是亚洲新秩序诞生的一个里程碑式的象征。

5.直接“引用”

有时龟井对早期苏联电影的引用更为直接。因此，在龟井的北京，对紫禁城的描绘与去年10月攻占冬宫的场景遥相呼应。描绘了10月份夺取冬宫的情景。一个象征性的强奸，在一个场景中，一个水手闯进了tsarina的闺房(1:34:55-1:36:14)，与北京慈禧太后卧室的描述相对应。在龟井的电影中，我们没有看到任何闯入者偷走皇后的遗物。然而,相机的目光穿透等极其私人空间的卧室以及撕纸的滑动门(shōji)宫足够强大龟井文夫电影中的蒙太奇美学违规证据(1:32-2:30)。同样，龟井在《小林Issa》(Kobayashi Issa)一书中也提到了长野县农村居民的生活Alexander Dovzhenko的《地球》(Zemlia, 1930)揭示了这一过程一个乌克兰村庄的集体化。Dovzhenko的电影强调了农民的天真，例如，他们小便是为了修理一辆用完水的拖拉机散热器(29:41-30:01)。同样,在小林Issa,龟井文夫,故意阶段一个场景展示一个农民小便在场地中央(龟井文夫,龟井文夫FumioŌi倪kataru 37),强调农民的亲近自然(19:30-19:41)。小林以萨的讽刺和居高临下的待遇佛教是明显的节奏编辑和嘲笑使用不当的音乐。这项技术是著名的反宗教的回声第一次在苏联电影中看到的画面:例如电影中的驱魔牧师爱森斯坦的战舰《波将金号》(1925年)，《普度金的亚洲风暴》(1928年)中浮华但毫无意义的佛教仪式，以及对俄罗斯东正教造雨仪式的怪诞描述爱森斯坦的《新旧》(1929)。龟井文夫的小林Issa,无数朝圣者的并列Zenkōji拾级而上,和特写镜头的要约盒轰炸的硬币扔进来朝圣者把活着的人等同于寺庙的商业收入(6:52-7:05)。人与硬币之间的符号联系通过它们“垂直”运动的相似性得到了证明。人们爬楼梯的垂直运动(一组水平线)是继续由垂直运动的硬币之间落下出价箱的横隔板。这种编辑呼应了战列舰波将金(Battleship Potemkin)著名的《敖德萨阶梯》(Odessa steps)序列中的画面构图，在这一序列中，人们跑下台阶的动作垂直地跨越了台阶的强烈对角线(49:20-50:48)。龟井文夫的场景也让人想起弗拉基米Sheiderov的描述在东京大Nikkō(Bol shoi东京,1933),在日本上映后龟井文夫从苏联回来。Shneiderov指的是爬上去的人楼梯和投掷的捐款作为“受害者”和强调他们通过将自己的形象与《纽约客》并置而带来的商业利益电影研究。10 (2015)13Fedorova阿纳斯塔西娅笑鼻子的神话生物称为komainu的雕像，他们传统上位于寺庙入口前(32:46-33:54)。到目前为止，本文列举了一些生动的例子说明龟井文夫对前卫苏联电影的含蓄亲和力，但也有也显示了这种关系的折衷性和偶然性。以上提到的电影技术都不能被认为是龟井纪录片的主导或基础。然而，似乎有一个基本的编辑原则，这是他设计的，这是共同的，他所有的战时电影。这一原则可以被描述为一种编辑风格的基础上，重复某些图形模式和对象，逐步揭示电影的基本主题。虽然龟美本人从未明确阐述过这种编辑方法，也没有在20世纪20年代苏联先锋派电影人的理论作品中加以论述，但在谢尔盖·爱森斯坦的无声电影中，以及他在30年代后期所写的理论随笔中，都清晰地体现了这一点。在他早期的电影中已经显而易见的一些电影原则，仅在10年后就被谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)理论化了。下一节将探讨龟井的纪录片中反复出现的对象和图形模式的使用，并指出它们与谢尔盖·爱森斯坦后期理论著作中鼓励的编辑实践的密切关系。

蒙太奇作为一种跨民族的艺术原则

正如前面提到的，爱森斯坦的理论观点蒙太奇随着时间的推移而发展，经历了不同的阶段。他的第一部理论宣言《景点蒙太奇》(1923年)问世。

根据爱森斯坦在戏剧方面的经验，要求运用多种“有攻击性的时刻”——吸引人的地方——会“使观众受到情感或心理上的影响”的手法(第1卷34页)。进入电影界后，他试图进一步发展列夫·库列绍夫(Lev Kuleshov)所表达的思想。基于电影的意义仅仅是通过相机镜头的并置而产生的假设，爱森斯坦把他所有的精力都放在了创造清晰的、单一语义的镜头上，这些镜头让人想起字母和音节，因此它们完美地为剪辑而设计(克莱曼16)。当爱森斯坦遇到不可能将镜头完全从固有的意义的多声性中解放出来时，这个表示实现“知性电影”概念的宏大实验被放弃了。1929年，他写道:“镜头从来没有变成一个字母，但始终是一个模棱两可的象形文字。”

人们普遍承认,它是艾森斯坦的熟悉日本文化,包括它的书写系统,传统的戏剧,和绘画,促使他修改断言和早些时候提出的概念“over-tonal蒙太奇”——编辑的方法,考虑“所有的刺激20映画研究10号(2015)的审美电影蒙太奇的龟田文夫”——节奏、内容、类型的运动,光,等等。(卷2艾森斯坦,191)。对于所有最初与先锋派有联系的苏联艺术家来说，整个20世纪30年代——一个极其困难和戏剧性的时期，爱森斯坦通过学习文学、音乐，继续拓宽他的艺术知识，来自世界各地的绘画。到了20世纪30年代末，他发现并阐述了对“蒙太奇”的一种新的理解，蒙太奇被定义为一种极其重要的电影技术，旨在“唤起人们的知觉和情感”情感是观众最详尽、全面的电影形象“主题”(爱森斯坦，第2卷299页)。事实上，爱森斯坦认为蒙太奇将成为所有艺术共同的基本美学原则。借鉴

列奥纳多·达·芬奇，埃米尔·左拉，列夫·托尔斯泰，亚历山大普希金、詹姆斯·乔伊斯和许多其他艺术家，爱森斯坦敦促电影制作人使用编辑的方法，以创造“一个通用的形象，通过它让作者体验过这部电影的主题”(第2卷299页)。

这些目标似乎在龟井的战时纪录片中得到了充分的体现。在上海，占领者与被占领者之间的不平等关系的主题是通过对小狗和日本士兵的场景的重复和变换来表达的。在北京，这个城市的过去和现在通过各种漩涡运动的重复来表达，象征着这个城市表面上平静，但极度危险的政治局势。在《战士》中，战争的无目的性通过无休止的、令人厌烦的、有节制的线性运动的主题表现出来，而在《小林·伊萨》中，战争的无目的性则表现为身体垂直运动的重复和图形主题的平行，《诗行》强调了天才诗人的悲剧和他与自己人民的疏离。龟井电影的中心主题以及表达这些主题的“广义意象”(漩涡运动、平行线)逐渐发展，并达到了其最大的表现力影片结尾的意义。在上海，龟井通过一系列“补充”的剪辑镜头，为我们准备了士兵靴和小狗的最后一幕的模糊含义。在小林以萨，一个当地人对以萨诗歌遗产完全不感兴趣的形象逐渐显露出来，只有在他的诗歌中才得以充分实现叙述者的临终遗言哀叹“似乎没有人记得”伊萨。谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)也高度支持这种连续方法。他将一件真正的艺术品定义为“在观众脑海中形成形象的过程”，并将其与“一件毫无生气的作品区分开来，在这幅作品中，观众面对的是一种对艺术的描述。强调电影的广义形象必须随着电影本身的发展而逐渐产生和进化。

这些观点出现在爱森斯坦颇具影响力的文章《蒙太奇1938》(爱森斯坦，Iskusstvo kino 37-49)中。在一年之内在苏联这篇文章发表后,它的翻译出现在日本杂志电影院Jumpō(61 - 68年10月1日,21日10月29 - 30日,1 11月29 - 30日)。1940年，该书与谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)的另外两篇著作一起被单独出版，并被翻译了10年(爱森斯坦，爱森斯坦62-150)。因此，1939年秋，龟井已经接触到了爱森斯坦的重要文章。然而，当爱森斯坦的这篇文章在日语中出现的时候(在它第一次在俄语中出版的时候)，龟井已经创作了《上海》、《北京》和《战斗的士兵》，它们实际上都采用了这位苏联电影制作人所阐述的理论原则。在没有任何已知的个人互动的情况下，两位电影人在不同的国家工作，他们对电影有着非常相似的类型和理解。 龟井和爱森斯坦之间明显的相似之处可以用龟井在苏联的经历和爱森斯坦对日本文化的强烈迷恋来解释。人们很容易认为龟井的电影和爱森斯坦的理论关联如此之好，是因为它们有着相同的文化背景——一种独特的融合了苏联前卫电影和日本悠久文化的思想。然而，这两个概念——“苏联蒙太奇”和“日本传统文化”——都是高度含糊其辞的概念，不应随意抛来抛去。而不是爱森斯坦对日本文化的热情。22日映画研究10号(2015）龟井文夫电影中的蒙太奇美学是其作品容易被日本电影人接受和接受的主要原因，也可以将其视为爱森斯坦电影理论和实践的普遍性。歌舞伎剧场的美学、日本传统木版画、绘画和书法是艾森斯坦理论反思的重要来源，但并非唯一来源。他对蒙太奇的理解是建立在对所有蒙太奇艺术的全面研究之上的，它的形式多样，以及龟井作品对这种包罗万象的蒙太奇的定义表明了它们与真正普遍的艺术传

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