文献翻译

出处：Petersen, Teresa. Daphne du Mauriers Rebecca: The Shadow and the Substance [J]. Australasian Universities Language and Literature Association, 2009:112, 53-66

原文：

Daphne du Maurier has been widely celebrated as a writer of popular romance. This paper will focus on her most famous novel Rebecca in which she uses the Gothic genre as a vehicle to explore the forbidden. In her representation of a search for identity for the nameless narrator and Rebecca, she uses mirror-imaging, and the subtext that emerges is a narrative of incest and lesbian desire.

I should like to dwell—pertinently—for a moment on what was one of du Maurierrsquo;s own favourite novels, Oscar Wildersquo;s The Picture of Dorian Gray, to draw a parallel between Wilde and du Maurier. In his introduction to that novel, a novel du Maurier thought was “quite marvelous,” Peter Ackroyd comments that it “presented in oblique form an image of the double life which Wilde himself was leading.” In the novel, Lord Henry asks Basil Hallwood why he refused to exhibit Dorian Grayrsquo;s portrait and Hallwood says:

every portrait that is painted with feeling is a portrait of the artist, not of—sitter. The sitter is merely the accident, the occasion. It is not he who is revealed by the painter; it is rather the painter who, on the coloured canvas, reveals himself. The reason I will not exhibit this picture is that I am afraid that I have shown in it the secret of my own soul.

Hallwood attests to the fusion of life and art in his portrait—a fusion perhaps revealing of du Maurier and of her novel. In Rebecca, if one were to follow the Wildean analogue, the nameless narrator and Rebecca could be seen as a composite of du Maurier herself. Her search for identity would thus be seen as played out through the father/daughter relationship that borders on the incestuous between the narrator and her father/husband, Maxim de Winter, and the dual performance of the narrator and the Rebecca/Danvers relationship with its lesbian undertones. Ackroyd points out that Wilde led a clandestine life and Dorian Gray is “striated with images of duality and the double life,” and thus “it is not surprising that Dorian Gray should be composed in two distinct tones—one being that of sentimental tragedy, the other of outrageous epigram”. Du Maurier herself led a clandestine life, and what could be called, with reference to Rebecca, the Wildean paradigm, serves after its fashion as a springboard for my reading of the novel, which, like Wildersquo;s portrait, is also composed in two distinct tones: the popular Gothic romance genre and du Maurierrsquo;s subversion of that genre.

There is a temptingly autobiographical resonance to du Maurierrsquo;s novel. Martyn Shallcross, who was a close friend of du Maurier, notes that Rebecca is not in the “usual mould” of romantic fiction—for it is also a study of du Maurierrsquo;s “own personality and repressed sexuality” and can “almost be regarded as an autobiography in disguise—not only her private thoughts but also her personal experiences went into the story.” In her biography of du Maurier, Margaret Forster records that du Maurierrsquo;s feelings of “inferiority” with servants and of being “intimidated” by them went “straight into the character of the second Mrs de Winter,” and when du Maurier thought back to the writing of Rebecca it “made her dwell on the story of her own life.” Forster asserts that du Maurier “often felt vicious and full of rage” but hid her feelings; she never allowed them to “emerge except in her work”, and it was only through the escapism of writing that she truly lived. Du Maurier herself asserted in her autobiographical Myself When Young that “if writing goes there would be no longer any reason for living”. It could well be argued that writing gave her the freedom to explore and come to terms with the self she presented to the world and the self that emerges in her writing in her search for identity. Before moving from what I have called the autobiographical resonance of the novel, I want to state that my own discussion will not present an (auto)biographical reading of du Maurierrsquo;s text, but, rather, drawing on the methodologies of Freudrsquo;s Oedipal schema and offering a close textual reading of Rebecca, it will explore Rebecca as a Gothic representation of a quest for identity. It will trace out psychological patterns that have been hitherto un-remarked, which (though I do not wish to emphasise the point unduly) seem closely connected with the experiences and circumstances of du Maurier herself. The provocative and rebellious thrust of anti-realism in her narrative both questions and subverts established notions of order, control and restrictive ideology, in particular the Oedipal, by reproducing and yet challenging the patriarchal world in which she lived.

Du Maurier was born on the 12 May 1907, and a year later “The Punishment of Incest Act” was passed in England. Incest was finally brought into the public domain yet it remained a subject that was concealed rather than admitted. It was considered so horrific, especially between father and daughter, that it was rendered socially invisible and relegated to the realm of fantasy. In his famous lecture “The Aetiology of Hysteria,” published in 1896, Freud acknowledged the damage father/daughter rape caused the girl victim. However, in order to please his male audience, who did not share his empathy with the disastrous effects of girl rape, he rejected his general causal theory linking “sexual shock” with hysteria and within a year abandoned it; instead he labeled “sexual shock” as “fantasy.” It is important to note that, in The Rebecca Notebook, du Maurier upholds both the Oedipal and the anti-Oedipal; she acknowledges the importance of marriage, “the law of the family unit, the binding together of a man and a woman to produce children” yet sees this as a flawed system: “the fact that marriag

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文献翻译

出处：Petersen, Teresa. Daphne du Mauriers Rebecca: The Shadow and the Substance [J]. Australasian Universities Language and Literature Association, 2009:112, 53-66

译文：

达芙妮·杜穆里埃被广泛认为是流行浪漫作家。 本文将重点介绍她最著名的小说《蝴蝶梦》，她以哥特式风格作为探索被禁止话题的载体。她在为无名的旁白和吕蓓卡证明身份时，使用了镜像，其潜台词是对乱伦和女同性恋欲望的叙述。

我要多看看达芙妮自己最喜爱的小说，奥斯卡·王尔德的《道林·格雷的画像》，才能画出王尔德和杜穆里埃之间的平行线。 在他对这部杜穆里埃认为“非常奇妙的”小说的介绍中，彼得·阿克罗伊德评论道，它隐晦地呈现了王尔德本人的双重生活的形象。“在小说中，亨利大帝问罗勒·霍尔伍德为什么拒绝展示道林·格雷的画像和霍尔伍德说：

跟随感觉画图的画家是艺术家，而不是画手。 画手仅仅是碰巧，而不看中时机。不是作者通过图画展现别的人，而是画家通过彩色画布展现自己。我不会展示这张画像，因为我担心我会把自己灵魂的秘密显示出来。

霍尔伍德证明了他的肖像画是生活和艺术的融合——这种融合可能揭示杜穆里埃和她的小说。在《蝴蝶梦》中，如果一个人遵循王尔德式模仿，那无名的叙述者和吕蓓卡可以被看作是杜穆里埃自己的组合。因此，她的身份认同被看作是通过与叙述者和她的父亲/丈夫马克西姆之间的不和谐的父女关系，以及叙述者和吕蓓卡-丹弗斯关系的双重表现，隐含着女同性恋的意味。阿克罗伊德指出，王尔德过着一种隐秘的生活，道林·格雷以“双重生活和双重生活的形象”为标志，因此，“毫无意外，道林·格雷应该以两种不同的语调组合 —— 一种是感伤的悲剧，另一种令人愤慨的讽刺”。杜穆里埃自己过着隐秘的生活，参考《蝴蝶梦》，这种生活可以被称为王尔德范式，成为我阅读小说的跳板，像王尔德的画像一样，也以两种不同的色调组合：流行的哥特式浪漫风格和杜穆里埃的颠覆风格。

杜穆里埃的小说有一种诱人的自传。作为杜穆里埃好友的马丁·沙尔克罗斯指出，《蝴蝶梦》不是浪漫小说的“常用模具”，因为它也是对杜穆里埃“自己的个性和压制性欲”的研究，可以“几乎被视为一个伪装的自传 – 这个故事里不仅有她个人想法，还有她的个人经历。”在杜穆里埃的传记中，玛格丽特·福斯特记录了杜穆里埃对仆人的“歧视”以及“恐惧”“直接映射在第二个德温特夫人的角色性格中”，而且当杜穆里埃回想《蝴蝶梦》作品，说这一作品“让她停留在自己的生活故事中”。福斯特称，杜穆里埃“经常感到恶毒，充满愤怒”但隐藏她的情感；她从来没有允许它们出现在工作之外的场合，只有通过写作的逃避主义，她才真正活过。杜穆里埃在她的自传《年轻的我》中说道：“如果没有了写作，就再没有活下去的理由了。”可以说，写作给了她探索的自由，并且让她在自己呈现给世界的形象以及她在写作中追求和表现的自我身份之间实现妥协。在我从所谓的小说的自传共鸣出发之前，我想表明，我自己的讨论不会呈现杜穆里埃的作品的（自传）传记阅读，而是利用弗洛伊德的恋母情结模式和提供文本阅读方法仔细阅读《蝴蝶梦》，它将《蝴蝶梦》看作对身份的探求的哥特式表达。它将描绘迄今为止没有被讨论过的心理模式，虽然我这样不想强调这一点，这些心理模式似乎与杜穆里埃自己的经验和状况密切相关。在他的叙述中，反现实主义的挑衅和反叛冲动都质疑并且颠覆了现存的秩序，控制和限制性意识形态的概念，特别是恋母情结，这都是通过再现并挑战她所居住的父权制世界得以实现的。

杜穆里埃出生于1907年5月12日，一年后，英国通过《惩罚乱伦法》。乱伦终于进入公共视野，但它仍然是一个被隐瞒的，不被承认的话题。它被认为是非常可怕的，特别是在父亲和女儿之间，它被社会无视，并被降级到幻想的境界。弗洛伊德1896年发表著名的《歇斯底里症病因学》演讲，承认父亲强奸女儿给女孩带来的伤害。然而，为了让那些无法对强奸女孩的恶劣后果同样怀有同情心的男性观众感到高兴，他否决了他将“性休克”与歇斯底里联系起来的一般因果理论，并在一年内抛弃了这一说法;相反，他将“性休克”标记为“幻想”。值得注意的是，在《蝴蝶梦笔记》中，杜穆里埃支持恋母情结又反对恋母情结;她承认婚姻的重要性，“家庭团结的法则，将男人和女人约束在一起生出孩子”，但她认为这是一个有缺陷的体制：“婚姻失败的事实是我们的不幸。乱伦被剥夺了我们，我们只能退而求其次。”可疑的是，乱伦是杜穆里埃的大部分作品的基础。有趣的是，她的男主人公似乎都以不同的方式反映她的父亲，从《我将不会再年轻》里有趣的杰克和他的儿子迪克，《朱利叶斯的进步》里朱利叶斯和他与他的女儿加布里埃尔的乱伦关系，《牙买加客栈》里乔斯·梅琳和他的侄女玛​​丽，《浮生梦》里安布罗斯和他的侄子菲利普，以及多年后，在短篇小说《边界事件》里尼克与他的女儿金妮有性关系。杜穆里埃在她的小说《蝴蝶梦》中典型的性取向表现，而且在杜穆里埃的小说中很普遍。

艾莉森·莱恩在《蝴蝶梦笔记》的介绍中指出，杜穆里埃坚持家庭统一法则，对妇女的解放表现出“矛盾”。不过，她并没有提到杜穆里埃认为一个乱伦关系更适合婚姻，而是坚持认为杜穆里埃本该憎恨福斯特在她的传记中揭示杜穆里埃的婚姻是“不稳的” ，她丈夫“不忠实”，她同时爱上了一个女人和一个男人。福斯特记录说，杜穆里埃因为她的“威尼斯人倾向”被“谴责”为“亵渎”，她的态度从父亲对同性恋的“憎恶”出发，这就是为什么达芙妮永远不会承认它们。她说，因为杜穆里埃试图控制她的“第二种”人格，“在柜子里的男孩”，她在生命中大部分时间里都感到“折磨”，这在她的工作中变得很明显。她声称达芙妮是“两个不同的人”，写作让她从扰乱她的思想中解脱出来，而且她的“一生的工作是企图反抗现实，为自己创造一个比她现实生活的更激动人心的世界”。无论如何，在这一点上，我不希望通过传记揣测杜穆里埃，而是通过《蝴蝶梦》的文字中双重参与和镜像的方式表达对乱伦和女同性恋欲望来理解她。

《蝴蝶梦》以一个梦境作为开端，叙述者拥有超自然的力量，并通过“像一个鬼魂穿过她面前的障碍”，回到曼德里庄园与吕蓓卡重逢。 房子周围的风景由大自然所控制，成为一个女巫，“她已经用长而顽固的手指悄悄地侵蚀了道路”。森林是“拥挤，黑暗和不受控制的”，而绣球花是“高得出奇”和“乌黑丑陋的无名寄生虫围着它们生长”。暴力和色情与自然结合，被描述为偏差和不自然，这是一个非自然的人类的性行为的隐喻：

杜鹃花有五十英尺高，与蕨菜扭曲并交织在一起，他们与许多无名灌木进行异类婚恋...丁香与紫叶山毛榉交配，并与恶毒又优雅的常春藤更加紧密地缠绕在一起，扔了她的卷须，并使他们成为囚犯。

这一风景也代表了一个死亡与毁灭的场景：荨麻使露台窒息，然后“皱巴巴的枝干”无精打采地躺着，这个场景让人联想起杜穆里埃的短篇恐怖故事《鸟儿》中的自然描述。在梦中短暂的一段时间，叙述者看到曼德利庄园又回来了：“光穿过窗户，窗帘在夜空中轻轻地飘拂，”然后一片“云朵，掩盖了月亮，并瞬间就像一只黑手掩在脸前。幻影随之而来，窗户里的灯光熄灭了，房子变成了一个“荒凉的壳，最终失去了灵魂，没有过去关于它闪耀的墙壁的细语。“没有吕蓓卡和丹佛斯夫人的幽灵般的阴影笼罩，没有贾斯珀（一条狗）的脚步声和马克西姆的存在，房子成为一个“坟墓”。 米歇尔·马塞的评论有助于突出杜穆里埃的叙事技巧：

把缩写，位移和各种代表性模式作为工具，我们仔细地将我们的欲望重新变成梦境，我们可以安心地体验我们在现实生活中不想承认的东西。

哥特式小说的元素之一是在叙事开始时制造神秘气氛。杜穆里埃没有给主角起名字。当被问及为什么，她说她“不能想到一个”，它成了一个“技术上的挑战”，而且“因为[她]用第一人称写作更容易”。我同意理查德·凯利的看法，即“塑造这个天真无名的第二个德温特太太，即叙述者，杜穆里埃能够发展和维持这个神秘的情节，同时探索身份的核心问题。“做梦的场景之后，故事叙述到她和在欧洲流亡的丈夫马克西姆。我们不清楚他们为什么会流亡，很明显的是，他们过着无聊的机械般的生活，正如叙述者自己所承认的：“我知道我们在一起，我们一致前进，没有任何冲突的思想或意见会成为我们之间的障碍”，“我们过着平淡无奇的日常生活”，哦，还有一个小游戏使我们不至于无聊。叙述者活得像行尸走肉，因为吕蓓卡的充满活力和激情的存在已经熄灭了。她只能通过想象来逃避基本社会必须的婚姻和对分娩的恐慌，在想象中，为了过上真正的生活，她回到了曼德里，每当她愿意的时候她都能与吕蓓卡相聚：“如果我希望我充分发挥我的想象力，从湿润的条纹对冲中挑选毛地黄和野营”。当然，这种自然的意象有性共鸣。

文章才用倒叙的形式，从梦境叙述道现在的生活，介绍了范霍普夫人，叙述者与马克西姆的婚姻，最后以曼德里庄园着火的形象结束：

通往曼德里的路就在眼前。 没有月亮，天空是一片漆黑。但地平线上的天空却一点也不黑。 它是绯红色的，像飞溅的血液。 灰烬随着海风吹向我们。

在《蝴蝶梦》里，红色意味着性暴力和身体暴力：曼德里之上的夜空是“深红色，像飞溅的血液”; 通往曼德里的路两边满是“血红”的杜鹃花，像鲜红的脸，像残忍的红。虽然这本小说并没有明确说谁在曼德里纵火，但却暗示是丹弗斯做的；曼德里庄园的毁灭意味着马克西姆统治的结束。

吕蓓卡的存在笼罩着整个曼德里庄园，已经达到她似乎还活着的程度：晨间起居室有她的痕迹——这是一个“女人的房间，优雅，脆弱”，它也是一个阳刚的房间，“商务又有目的”写字台“没有漂亮的玩具让女人会涂抹笔记”。以女性化的方式描述曼德里是“优雅又美丽，比我曾经梦想过的任何一件的事物都要可爱”，并与吕蓓卡合并，吕蓓卡是“弗兰克在生活中看到的最美丽的人”。她的存在困扰着曼德里：“她的脚步声在走廊上响起，她的气味徘徊在楼梯上，吕蓓卡仍然是曼德里的情妇。吕蓓卡依旧是德温特夫”。她柔弱，美丽，坚强又充满活力;她是女性的缩影，是被诅咒的哥特式浪漫女性的原型;不管是被他们的男性伙伴杀死，或因疯狂而遭监禁。《简爱》中伯莎·梅森是一个典型的例子，而《蝴蝶梦》的评论家则在不同的时代注意到了互文的联系。哥特式小说的一个固定意象是闹鬼的房子，其带有女性色彩和意识形态的建筑被杜穆里埃用来表示传统权力结构中遏制女性的力量，而小说中的暴力和色情主义的标准主题则结合起来形成了代表不同类型的不可思议的东西。

在这个不可思议的哥特式的小说中，不仅仅有一个可以被推断的乱伦暗示，一开始就是叙述者与德温特的关系。她把自己称为“第六形态的矮小的男生”，“年轻的他穿上衣服就能赢得幸福，再次穿着他的英雄的毛衣再次与小男孩玩耍，用毛衣勒住男孩的喉咙，使他窒息，并因此自豪”。父女之间的关系是明确的——马克西姆是叙述者年龄的两倍，告诉她丈夫“毕竟与父亲相差不大”，他像小孩一样对待她：“现在吃完你的桃子，不要再问我了，否则我会把你放在角落里”，甚至写道她穿戴得像梦游仙境的爱丽丝那样去参加曼德里舞会。他对她成年女性的焦虑使得他有必要保持她的婴儿化，这在最初的叙述中得到证实，他告诉她，他被她吸引，因为她没有穿黑色缎子连衣裙再戴一串珍珠项链，她不是三十六岁。当马克西姆告诉叙述者她太年轻了，就像他的女儿一样，他不知道如何“面对”她，以及丹弗斯说她是一个“年轻的无知女孩，年纪小到可以成为他的女儿”的时候，父女关系被进一步强调。因此，在父亲和女儿的背景下，马克西姆和叙述者的关系接近乱伦的边缘。这个角色不安全感和害怕不能胜任第二位德温特夫人的情感是因为她害羞以及缺乏经验——一个犹豫不决，尴尬，缺乏安全感的女学生，被动，屈服，取悦于人。她是德温特的“可怜的羊羔”和“不错的狗”，这就是为什么她将强大而自信的吕蓓卡当做是现有秩序和控制观念的威胁。

手上戴着手套，可以这么说，这个小说唤出乱伦的同时，也唤起女同性恋的欲望。 小说中丹弗斯夫人的存在是不可思议的——她是一个“另一个人”，模糊了生与死的界限，一个幽灵般的阴影人物，一直牢记死去的吕蓓卡活着时候的记忆。丹弗斯是女同性恋者的缩影，在吕蓓卡的卧室里，当她向叙述者展示吕蓓卡的床，指责她触摸吕蓓卡的睡衣。

“你一直在摸，是吗？ 这是她去世前最后一次穿着的睡衣。你想再次碰它吗？“她把箱子里的睡衣拿到我面前。 “感觉它，握着它，它是多么柔轻！她最后一次穿它之后，我都没有洗过它。”

凯利指出，丹弗斯对吕蓓卡的衣服“痴迷”，“仪式般”地梳理吕蓓卡的头发，她对她“性感游戏的信心”，以及马克西姆关于吕蓓卡“甚至不正常”的说法，都表明丹弗斯可能会喜欢与吕蓓卡的同性恋关系。在她的《幽灵般的女同性恋》中，特里·卡斯尔提到在文学和流行幻想领域的女同性恋者的“鬼魂”。 她说，西方的写作是“从一个角度来说，一种现实感丧失机制：描写女同性恋者，并看着她消失”，她认为女同性恋者在小说中作为对于现实感丧失起至关重要作用的“光怪陆离的隐喻”。 因此，在现实生活中，女同性恋者通过隐藏或伪装他们的性欲，甚至隐居来逃避敌视，从而实现了“自我幽灵”状态，这并不奇怪。

哥特式小说是一种文学形式，引用杰罗尔德·E·霍格尔的话即，“柔韧，因为它源于不同类型和风格的混合”，为杜穆里埃提供了完美载体来质疑和检验离经叛道的性取向，乱伦和女同性恋欲望。

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