Korean opera-film Chunhyang and the trans-cultural politics of the voice

Chunhyang is a Korean film produced in 2000, directed by Kwon Taek Im, the recipient of Best Director Award at Cannes in 2002. This film is a cinematic production of a Prsquo;ansori, traditional Korean musical theater, which can be considered to be “opera” in the broad sense that the story is articu-lated by singing in a theatrical setting. Chunhyang represents an interesting embodiment of the “East-meets-West,”¹ not in the more common sense of musical hybridization but at the level of the hybridization of genres: a marriage of Prsquo;ansori, an indigenous Korean art form, and cinema, which was originated in Western cultures although it has now become a universal or global genre, losing its original cultural identity.

This paper examines how Chunhyang differs from most of Western “opera-film” – a cinematic production of opera exemplified by Joseph Loseyrsquo;s Don Giovanni (1976), Franco Zeffirellirsquo;s Otello (1986), and Hans-Juuml;rgen Syberbergrsquo;s Parsifal (1982) among others—and how those diffe-rences are generated by the characteristics of Prsquo;ansori, differentiated from those of Western operas. In spite of those stylistic differences that situate Chunhyang in a unique position in the repertoire of opera-film, however, I will show how this Korean opera-film reconfirms and reinforces what has been criticized by many feminist scholars as one of the most serious pro-blems in the Western tradition of opera and cinema: namely, the gendered politics of the voice. Finally, I discuss the cultural identity of the genre of opera-film in general and Imrsquo;s Chunhyang in particular.

Background of Prsquo;ansori and Chunhyang

Prsquo;ansori is a folk musical theater developed in pre-modern Korea in the early eighteenth century. It is distinguished from Western opera in several ways. First of all, it is not a fully dramatic genre but in between narrative and dramatic genres, containing a narration as well as dialogs. A more drastic difference is the fact that Prsquo;ansori employs only one singer, who takes the roles of all of the dramatic characters and the narrator. Accom-panied by only one instrument puk, a double-headed drum, Prsquo;ansori was originally intended for outdoor performance at a market place without any scenery, costume, or stage props. Influenced by Western opera after Korea was introduced to Western music, Prsquo;ansori was evolved to a full-fledged operatic form called Chrsquo;angguk around the turn of the twentieth century. Chunhyang has been one of the most popularly performed Prsquo;ansories and was the first work adapted to chrsquo;angguk, which was premiered in 1905, and provided the narrative source for the libretto of the first modern Korean opera composed by Chemyong Hyon in 1950.² The narrative source of Chunhyang is a folktale.

The two central scenes of Chunhyang from the musical and dramatic points of view are the “Farewell Scene” and the “Torture Scene.” In both the original Prsquo;ansori and its operatic adaptations, the most elaborate music is employed in these scenes. As demonstrated in its plot, the Chunhyang tale contains several social issues, one of the most visible of which is a class conflict. Chunyangrsquo;s triumph over Pyon signifies not only a moral reward of her chastity at the personal level but also a social victory of the oppressed lower class over the tyrannical ruling class. The co-existence of a strong social consciousness and a touching love story is unusual among the Prsquo;ansori repertoire, and has made Chunhyang one of the most favored Prsquo;ansori and operatic adaptations, captivating composers, listeners, and performers alike. The fact that it gained a special popularity among the performers of pre-modern Korea is a logical result, considering the fact that the social classes of the two groups of the Prsquo;ansori performers, kwangdae and kiesaeng, were among the eight lowest classes.

Chunhyang and Its Western Sisters I: Chunhyangrsquo;s Koreanness

Considering the continuing popularity of the Chunhyang tale, it is not surprising that it inspired Kwon Taek Im, one of the most renowned Korean film directors, to produce the first Korean opera-film. Imrsquo;s Chunhyang takes the form of a theater-within-a theater: it presents a mock stage performance of the Prsquo;ansori Chunhyang, which is interrupted by and crosscut with the visual illustration of the Prsquo;ansori narrative. In other words, the narrative space of the filmrsquo;s diegesis is not unified but divided into two different levels, and the cinematic images have double functions, as a presentation of the mock Prsquo;ansori performance and the visualization of the story of Chunhyang.³

Schizophrenic diegesis of Chunhyang renders the voicing of the film very intriguing in that the operatic singing voice from the mock stage co-exists with the speaking voice enunciated by cinematic actors and actresses during the visual illustration of the Chunhyang tale. While the cinematic speaking voice is confined to the diegesis where it belongs to, the singing voice transgresses the two diegeses. In other words, the singing voice is often used as a voice-over that accompanies the visual illustrations of the singing. For instance, when the content of the Prsquo;ansori performerrsquo;s singing is describing the landscape of the place where the hero Mongyong meets the heroine Chunhyang, the image track moves from the operatic stage to the realistic cinematic images of that land-scape, over which the singing voice continues as a voice-over.

The fact that the Prsquo;ansori performers not only sing but sometimes use a speaking voice as a narrator contributes to the uniqueness of Chunhyang, distinguishing it from the standard practice of Western opera-film. The sung part in Prsquo;ansori is called “sori” and the spoken part, “aniri.” The inclusion of the spoken dialog can be found in the tradition of Western opera, such as Singspiel and opera comique, but the singerrsquo;s

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韩国的歌剧电影《春香传》和声音的跨文化政治

春香传是一部韩国电影，于2000出品，由2002戛纳最佳导演奖得主权泰因执导。这部电影是一部传统的韩国音乐剧盘索里的电影制作，从广义上说，它可以被认为是“歌剧”，因为故事是通过在戏剧环境中唱歌来表达的。春香代表了“东西方”的有趣体现，不是在音乐杂合的常识中，而是在流派的杂合层面：韩国本土艺术形式盘索里的结合，以及起源于西方文化的电影，尽管它现在已经成为一种普遍或全球性的流派，失去了其原始的文化特性。

本文考察了春香与西方“歌剧-电影”的不同之处--这是以Joseph Loseyrsquo;s Don Giovanni (1976), Franco Zeffirellirsquo;s Otello (1986), and Hans-Juuml;rgen Syberbergrsquo;s Parsifal (1982)为例的歌剧的电影制作，以及这些差异是如何由盘索里的特点与西方歌剧的特征产生的。这些风格上的差异尽管存在，却使春香传在歌剧电影剧目中处于独特的地位，但我将展示这部韩国歌剧电影是如何重申并强化了许多女权主义学者被批评为西方歌剧和电影传统中最严重的问题之一的东西：即性别化的话语权政治。最后，我论述了一般戏曲电影体裁的文化身份，特别是春香传。

盘索里和春香的背景

盘索里是十八世纪初在前现代韩国发展起来的一家民间音乐剧。它与西方歌剧有几个不同之处。首先，它不是一种完全的戏剧类型，而是介于叙事和戏剧类型之间，既有叙事又有对话。一个更大的区别是，盘索里只雇用了一个歌手，他扮演了所有的戏剧人物和叙述者的角色。一种双头鼓，盘索里最初打算在一个没有任何风景、服装或舞台道具的市场上进行户外表演。在韩国传入西方音乐之后，受西方歌剧的影响，盘索里在二十世纪末发展成了一种成熟的歌剧形式，被称为“长谷克”(Changguk)。“春香”是中国最受欢迎的歌剧之一，也是第一部改编自1905Chemyong Hyon首演的“春秋”，为“春秋”在1950年首部现代韩剧的小说集提供了叙事来源。“春香的叙事来源”是一部民间故事。 从音乐和戏剧的角度来看，春香的两个中心场景是“告别场景”和“折磨场景”。在最初的盘索里和它的歌剧改编中，最精致的音乐是受雇于这些场景。从故事情节中可以看出，春香故事包含了几个社会问题，其中最明显的就是阶级冲突。春香的胜利，不仅是对她个人贞操的道德回报，也是被压迫的下层阶级对暴政统治阶级的社会胜利。强烈的社会意识和感人的爱情故事的共存在盘索里剧目中是不寻常的，并使春香传成为最受欢迎的歌剧改编之一，吸引着作曲家、听众和演员。它在前现代朝鲜的表演者中特别受欢迎，这是一个合乎逻辑的结果，因为盘索里表演者的社会阶层--kwangdae 和kiesaeng --属于八个最低阶层。

春香及其西方姐妹1：春香的朝鲜情结

考虑到春香故事的持续流行，它激励韩国最著名的电影导演之一--权太子(Kwon Taek IM)制作了第一部韩国歌剧电影，这一点也就不足为奇了。“我的春香”以戏剧的形式出现在剧院里：它展示了盘索里、春香的模拟舞台表演，它被盘索里叙事的表演打断。换句话说，这部电影叙事空间是不统一的，它被分为两个不同的层次，和影片形象有两个功能，用来介绍盘索里的表演和将春香传的故事的形象化。

自相矛盾的叙事使这部电影的声音非常引人入胜，因为模拟舞台上的歌剧演唱声音与电影演员在春香故事的视觉说明中所表达的说话声音并存。而电影的声音只限于它所属的叙事，歌声就超越了叙事。换言之，歌唱的声音经常被用来作为伴随着歌唱的视觉插图的声音。例如，当该盘索里表演者的演唱内容是描写主人公梦龙和女主人公春香的地方景观，影像轨迹从歌剧舞台移到了现实的电影画面上，这歌声继续作为一个画外音。

事实上，盘索里的表演者不仅唱歌，有时还用一个说话的声音作为叙述者，这表现了春香传的独特之处，与西方歌剧电影的标准实践有所区别。“诗经”中唱的部分叫做“索里”，口语部分叫“阿哩里”。在西方歌剧的传统中，如“独唱”和“歌剧喜剧”中都包含了口语对话，但与西方歌剧传统相比，这位歌手作为角色和叙述者的双重角色是盘索里的一个新特征。这种双重角色创造了一种潜力，使盘索里的电影制作在电影形象和歌剧演唱之间的相互作用方面比西方歌剧更加复杂和复杂。考察春香的影像音乐关系，就会发现这种潜力是如何实现的。

在大多数西方歌剧电影中，戏剧表演中的视觉性与其电影制作中的视觉性没有太大的区别，除了电影形象往往比戏剧舞台背景更真实、更自然。一些歌剧电影利用了戏剧中无法获得的电影技巧，例如“闪回：弗雷德里克·密特朗的玛达玛·蝴蝶”(1995)呈现了CIO-CIO-Sang对她的回忆。作为一名艺妓的前世和她父亲的自杀之前，她都把自己的自杀当成了倒叙的形象。即使使用倒叙图像，这些图像也属于歌剧的叙事范畴。然而，在春香，在模拟剧院的盘索里歌手的表演形象是从电影的元叙事，而这些多重叙事(或叙事)使形象和音乐之间的关系比西方歌剧电影的标准曲目更加复杂和多样化。

在最大层次上，春香传的音乐意象关系可分为四种类型.最简单的类型是盘索里歌手的具体化表演：换句话说，图像显示的是盘索里的表演，无论是唱歌还是说话，都是在模拟剧院。第二，正如我前面提到的，无论是在歌唱还是在说话的声音中，盘索里歌手的叙述都伴随着声音--而不是叙述内容的视觉说明。这是饮食的两个层次结合在一起的时刻：声音来自叙事食世界，而形象来自盘索里叙事的食疗。第三，形象和声音都离开了盘索里戏院模拟舞台的元叙事世界，进入了春香故事中的叙事世界：这是电影完全变成电影化的时刻，就好像它是对春香的电影改编，戏剧声音停止的那一刻，取而代之的是男女演员的电影、口语对话。最耐人寻味的是，在第四种音乐形象的构图中，电影说话的声音与歌剧般的歌唱声音同时出现，我称之为“双重发声”。通过对“酷刑场景”的详细分析，可以更具体地说明春香的四种意象-声音关系。

如前所述，“酷刑场景”是春香的两个中心场景之一，无论是在原盘索里剧作中还是在歌剧改编中。在电影中，这个场景也是最有趣的，不仅在音乐的精细化和情感强度方面，就像在盘索里中，更重要的是在音乐和形象的电影编排方面，因为它利用了上面所描述的所有四种类型。“酷刑场景”以第三种类型开始，那就是盘索里叙事的电影形象：当画面从盘索里的表演转移到酷刑现场时，歌唱的声音就停止了，取而代之的是扮演平庸的演员的说话声音，他下令为春香的折磨做准备。然后电影声音消失了，舞台上的歌唱声音作为配音回到了原声，它描述了折磨者的无声形象，比如他如何移动自己的身体，以及他如何选择酷刑工具。这个声音和图像的组合说明了上面讨论的语音图像类型学的第二类。接下来是回到第三类，但这一次，不是盘索里表演者的歌声，而是他说话的声音，作为一个声音结束，提供了一个口头描述春香的思想和身体的动作，同时遭受折磨。“拷打”的戏剧性和音乐高潮是春香的“十击”咏叹调，在这首咏叹调中，春阳严厉地指责毕恩，表示她坚决决定不服从他的淫秽和专制的愿望。我在电影中演唱这首咏叹调，这是我所谓的“双重发声”的一个例子：这两个声音都是说话的声音。银幕上的女演员和看不见的舞台上的歌唱者用同样的歌词表达了“十击”咏叹调，两种声音同时在执行的画面上被听到。春香的折磨。在咏叹调的中间，春香的说话声音滑出了双重声音，因为画面从折磨的现场转移到剧院的叙事世界；而盘索里的声音最终被呈现为一种具体化的形式：换句话说，我们终于在银幕上听到并看到了正在表演春香的盘索里歌手。对上述音乐形象的关系第一类实例。

春香及其西方姐妹2：跨文化的亲缘关系

前一节着重论述了“春香”是如何脱离西方歌剧电影的标准实践的，以及这种背离是如何根植于不同于西方歌剧传统的盘索里的本土特色。在这一节中，讨论了我的歌剧电影和它的西方姐妹之间的亲密关系，并特别关注了好莱坞传统女性主义批评的核心问题之一，即对女性和男性声音的性别化处理。

在春香故事的表层，可以看到女主人公命运中的一些自由和解放的元素。与许多西方歌剧中的女歌剧女主角相比，春香并没有“毁灭”，换句话说，故事的结尾并不是以春香的牺牲而告终。相反，它体现了“她从此幸福地生活”的童话故事。然而，尽管有了这一结论，但春香与西方传统中的一些歌剧女主人公有着父权和恩惠的命运：即在获得幸福之前必须经历和通过一些考验的命运，以及被排除在被告知伪装现实背后隐藏真相的特权之外的命运。就像西西里国王格列蒂耶罗的农民妻子格里斯尔达一样，她在正式被接受为女王之前，必须经历一系列残酷的磨难，春香的贞操受到了坏人的威胁，更荒谬的是，她的爱人梦龙本人也在考验着她：当他回到春香身边，被任命为政府巡视员时，他隐藏了自己的身份，并问春香是否愿意做他的情妇(在他的情妇中)。这一幕，春香的位置是在她看不到梦龙的地方)，春香用阵风和轻蔑回答道：“为什么所有的高官都一样？”

在歌剧电影春香和她的西方姐妹之间，一种更耐人寻味和复杂的亲和力可以从女性的声音而不是男性的声音中找到。在我展示春香是如何重新确认和强化西方主流电影传统中的性别政治之前，我将简要地回顾一下女性主义电影学者所发展的女性声音的主要理论。

在这样的理论背景下，让我们回到春香电影“十击”咏叹调中的双重声调。剧院里的歌声是男性的，而电影中的声音则是由一位女演员(HyoJung Lee)发出的。与歌舞伎和京剧一样，盘索里传统上一直由男歌手表演，直到十九世纪末。电影中的模拟表演遵循了这一传统，在春香的两个声音之间制造了性别冲突，一个是男性的演唱声音，另一个是女性的声音。这种双重声音显然扭转了语言和歌唱的性别联系，正如我前面所讨论的，西方主流文化中的许多艺术实践都重复了这种性别关联。但是，春香的说话声音真的是场景语篇语言意义的载体吗？它是否体现和实施了理性的声音和权威的声音？它是否比春香(男)的歌唱声音在话语等级的阶梯上占有更高的位置？

这两种声音都带有相同的“十击”咏叹调的歌词，但随着音量的变软，说话的声音逐渐消失到声带的背景下，变成了听不清的声音(春香的近距离镜头逐渐变成了折磨网站的一张长镜头时，他说话的声音的难以理解性就得到了视觉上的支持)。正是春香(男)的演唱声音向观众传达了场景的意义。当我访问这部电影的导演时，他告诉我，他打算把春香在“折磨场景”中的说话声音变成一种声音效果，“痛苦的声音”，“痛苦的声音”，作为春香尖叫的一种审美放大。

正如上文所讨论的，将春香的电影声音降为音效，削弱其语言力量，是佩利亚斯对梅利-桑德的声音的纯正感觉，也是好莱坞传统中电影女主角声音的沉默。在春香的双重话语中，歌唱声音为男性时，性别的语音与歌唱的联想发生了逆转，而说话的声音、女性以及传统的歌唱与言语的话语层次也发生了逆转，因为歌唱的声音具有语言功能。然而，从性别观点来看，这一逆转意味着春香电影保留了好莱坞传统，即男性声音是话语力量的载体，是理性语言的载体。

春香遵从好莱坞长期珍爱的声音政治，这进一步支持了这位盘索里歌手的声音作为配音的频繁出现，这提供了对屏幕上无声图像的口头描述(也就是我前面讨论过的春香音乐形象关系的第二种类型)。正如许多电影研究学者所探索的那样，标准好莱坞电影的传统，特别是纪录片中的传统，是以男性声音为主要内容的非具体化的配音叙事。有着将无形的声音与神圣的言语和力量联系在一起的悠久历史。用卡洛琳·阿布巴特的话来说，上帝的权威“是基于他没有形体有声音的情况下”。在电影中无所不在，无人的声音意味着它无所不知的力量，超越了电影中叙事世界和非叙事世界之间的界限，从而超越了叙事的极限。

春香以男声作无体叙述，将春香的女声限制在“叙事的隐蔽区”，与好莱坞合谋，将女声排除在虚无的特权之外，远离承载无所不知的力量的特权。 男女声音之间的等级关系可以在春香的另一个方面找到，那就是潘索里歌手作为银幕图像和观众之间的中介者的角色--在某种意义上，他是电影形象的调停人，并将观众的目光引导到这些画面上。例如，在“拷打戏”中，当看到折磨者和春香在银幕上的画面时，就会听到“折磨者来了”、“看春香的痛苦脸”的歌声。这位盘索里歌手扮演的调停人角色类似于朱迪思·梅恩(Judith Mayne)所说的“原始叙述者”，他在“奇观电影”中的作用是“引导或调解电影场景的视觉愉悦”。与梅恩的原始叙述者一样，春香的盘索里歌手对电影形象具有创作能力。

考虑到春香女声与男声的权力等级结构，可以得出这样的结论：这部电影不仅印证了好莱坞性别政治的声音，而且也使好莱坞的性别政治更加强大。这是因为在春香，这种等级是通过多种手段来强化的，正如我上面所考察的：通过将春香的女声降低到声音效果，从而极大地剥夺了它的话语能力；将女性的声音限制在电影中的叙事内部；并将作者的权力赋予了作为电影形象制作人的盘索里歌手的男声。

乔贞元. [J]《民族音乐学》,2005,2005(5).

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