漫画x博物馆在现代日本

Jaqueline Berndt

摘要： 日本漫画的合法化之路，其中的漫画展览概念以京都国际漫画博物馆为例，讨论与媒体/文化的关系，文化差异导致的观念不同，以及日本的漫画展览给予策展人的启示。

关键词：漫画展览； 博物馆； 日本；

1.惊人的冷漠

在当今的日本，漫画不再需要合法化。即便如此，根据所讨论的类型，合法化的努力也不会建立在诸如美术或博物馆等现代机构的权威之上。但对于西方游客来说，美术作品和博物馆是至关重要的参照点，前往京都国际漫画博物馆的游客证实了他们的需要和偶尔的不满。最近的调查显示了显著的文化差异，主要是关于以下三个问题。

第一，大多数西方游客希望从观看的展览中学习到一些东西，而普通的日本游客喜欢浏览书架和阅读材料，给人一种图书馆用户或漫画咖啡店客户的印象。第二，特别是欧洲游客倾向于认为，在博物馆中，漫画是用来代表日本这一民族的文化遗产，能反映日本民族国家的文化政策。但是，作为京都市下属的公共机构，京都市在2010年将各自的职责从教育委员会转移到了产业促进局，这时国际漫画博物馆开始提供服务，最重要的，它是作为当地标识（当地经济同样增长）。第三，许多外国游客希望通过博物馆漫画可以作为一种合法的艺术形式得到承认。最后但同样重要的是，在布鲁塞尔有两个国家漫画中心(1988年成立的CBBD)和昂古莱姆(1990年成立的CBDI)，还有国家运营的韩国漫画博物馆，2009年在韩国自封的“万化市”富川的KOMACON园区开业。

这种对民族文化和现代制度的引用并不特别陌生。直到20世纪90年代，漫画评论家们才从两个方面为漫画这个媒介争取到合法地位：一方面，通过强调漫画与“高级艺术”的同等地位，以及其他一些东西就依靠授权的传统艺术作品；另一方面，通过推广“故事性漫画”(即以杂志为基础的漫画叙述的连载方式)，来对抗其他形式的漫画，如漫画和连环漫画，由于它们出现在面向成人读者的报纸上，早前即已经得到承认。但在20世纪90年代，故事漫画为自己在工业领域开辟了一个明显的位置，它在日本国内外都获得了认可。只要提到漫画杂志Shōnen JUMP，就能看到它取得的巨大成功，它在最好的时候每周卖出了600万份。在这种纯粹的扩散和商业成功的背景下，重视宣传漫画的文化重要性变得不那么必要了。与其为合法化而奋斗，漫画博物馆更多的是在vis-agrave;-vis制作和消费漫画的实践中定义自己，这包括保护特定类型的漫画和粉丝免受严厉的监管。20世纪80年代末故事漫画开始进入博物馆领域，不同的是，今天的漫画评论家和研究人员对美术表现出了惊人的冷漠，尤其是美术和普遍的合法化。对于策展人来说，漫画的数量是巨大的，如何在公共博物馆有限的能力内处理它是一个更紧迫的问题。

此外，策展人还必须考虑到读者对在博物馆展出和收藏漫画的保留意见。大多数国内粉丝倾向于认为博物馆机构从大众媒体中受益(这有助于增加游客数量)，而没有提供太多回报。这可以通过将博物馆的机构分配给“西方”和漫画分配给“日本本土文化”来解释。因此，它们既具有文化特质，又具有全球共享的现代性。此外，它们同样容易发生历史性变化。因此，当代漫画读者对博物馆制度的态度可能要追溯到它的教育使命，而不是所谓的非日本烙印。受家庭自制教育体系的影响，以及对入学考试的重视程度，漫画读者往往会怀疑博物馆是用于解惑的。从这个意义上说，这座博物馆对大多数漫画读者来说仍然是“外国的”。如果它在日常生活中有任何作用，那么它是一个肯定和再肯定的场所，而不是对常识的质疑。

下面，我将首先介绍京都国际漫画博物馆，然后简要介绍它与美术的关系，然后再介绍一个漫画展览，这个展览展示了一个著名漫画家在这方面的典型冷漠，如果不是无知的话，这意味着漫画与美术之间的不平衡将会逆转，而不是消亡。

2. 京都国际漫画博物馆

目前，日本约有1.200家博物馆登记在册，其中约30家是漫画馆就像1966年第一家为北泽乐天(埼玉漫画)创办的小型漫画店一样，大多数漫画店都是为单身艺术家服务，由当地社区经营。事实上，国家漫画博物馆根本就不存在，这是中央政府长期以来态度的见证。直到最近，日本政府才对漫画表现出兴趣。2009年6月，日本文化局宣布成立一个新的国家媒体艺术中心，震惊了全国。自1997年以来，日本文化局一直通过颁发特别奖的方式将漫画推广为“媒体艺术”。该中心被讽刺为“国家漫画咖啡馆”，引发了严厉的批判——不是因为它的主题，而是因为它不成熟的概念和计划，企图在东京建立一个全新的设施，而不是支持现有的设施。现在，该机构促成了一个由16个机构组成基于档案文件的网络，包括1988年开放的川崎市博物馆，它的创新理念是将城市民族学和考古学、摄影、平面设计和漫画交织在一起，还有米泽吉弘纪念图书馆，该博物馆于2009年由东京明治大学建立，用来收藏小宫池创始人之一的藏品。同样，由私立大学发起并主要运营的是京都国际漫画博物馆。

作为一个综合性的文化设施，旨在关注漫画的各个方面，MM在当代日本是非常特殊的。它最初的预算是由MEXT提供的，但是，京都精华大学一个由和平主义者在1968年建立的艺术大学主动采取了行动。在成立漫画学院7个月后，它以公私合作的方式开设了MM。博物馆的另外两个主要受托人是京都市和当地的一个公民协会，该协会仍然拥有前达寿池小学的土地和建筑。博物馆启动资金的90%是由一个名为“开放研究中心”的5年资助项目提供的。在这个名字下，博物馆将以一种学者和非学者都能接触到的方式推进漫画研究，这不仅适用于活动和展览，而且也适用于博物馆本身，因为MM发现自己同时处于两个位置，即研究者和研究对象。

与大多数类似机构不同的是，MM主要关注印刷品，而不是原创草图，也就是说，当漫画到达读者手中时的印刷状态。自20世纪50年代末以来，特别周刊和月刊使漫画成为一种文化媒介，形成了漫画产业的支柱，并塑造了漫画的风格。当日语单词“manga”出现时，我就会想到这些杂志。MM现在在仓库和公共货架上有大约30万件物品，其中包括3万份杂志和25万册单行本。不可否认的是，漫画并不局限于这些出版形式(比如手册和一般杂志)。MM不考虑它们是为了保持收藏的可管理性，但是，作为不同于通常的图书馆，它也保留了单行本的封面和装饰条，用以了解文化和历史。

博物馆的中心是所谓的“漫画墙”，走廊里的书架组成了总计5万个单行本平台供游客浏览。在第一层，“漫画墙”上包含了外国漫画、译本漫画和男性向漫画;在一层，是女性向漫画和妇女向漫画;在第二层，是青少年和成人读者的漫画。游客不再只是站着阅读，而是可以坐在地板和楼梯上，以及外面的木制平台和人工草坪上。乍一看，这可能给人一种图书馆的印象，但MM缺乏借阅书籍的功能。事实证明，图书馆的借记方式并不适合漫画，或者更准确地说，也不适合漫画读者和研究人员的特定搜索需求，他们不仅关注作者，还经常关注出版商和标签。尽管一些西方游客表示不满，称MM“只是一个图书馆”，但对日本人来说，它可能更像一部漫画咖啡店。然而，与此类互联网咖啡店不同的是，在这些网站上，你只需支付一小笔小时费，就可以在阅读最近的畅销书时独享一席之地。MM提供的是稍早的、几乎是历史的材料，以及与其他读者交流的难得机会。

根据最近的一项调查，有四种类型的游客(不一定与国籍相同)。第一个——大部分是家庭佣工——会径直走到书架前，对展品看也不看一眼，然后在同一个地方停留相当长的一段时间，将公共空间“私有化”。第二种类型——主要是外国和年长的日本游客——喜欢看看书，或多或少地在整个房子里闲逛。京都之旅的初中班级是第三种类型，会将前两种形式混合在一起。第四种类型的游客既不感兴趣阅读也不感兴趣观看，而是像在游乐园一样闲逛。不断播放的背景音乐可能会让人联想到日本的百货商店或购物中心。由教授小松正史作曲的背景音乐似乎有两个相互关联的功能:它能减轻日本游客的社交负担，例如礼貌地回应他人的压力，同时使他们免于社交孤立的感觉。

3. “媒体”与“文化”取代“艺术”

在MM的网站上，给出的理由是参考了日本漫画在国外的受欢迎程度和国家文化政策，称漫画“现在在日本被认为是一个新的艺术领域”。这让人很惊讶，因为到目前为止，该博物馆还没有把漫画作为一种艺术形式。“艺术”一词的使用，最重要的是与教育部一致。毕竟，2002年，MEXT将漫画(和动画)作为一个新的主题纳入初中艺术教育课程。但是英语中通常指代漫画艺术家和在法国庆祝的邦德第九艺术,在日本漫画被称为“文化”是当人们觉得有必要强调平等以及其独立于其他形式的表达式。值得注意的是，《朝日新闻》将其1997年设立的漫画奖命名为“手冢治虫文化奖”。在手冢治虫 (1928-1989)的传统下获得此奖项的漫画是目前可以使用单行本格式的故事漫画，如浦泽直树的《怪物》(1999年)、井上武彦的《流浪》(2002年)和辰美吉弘的《漂流的生活》(2009年)。这些漫画叙述既不是对漫画媒介的特殊探索，也不是漫画迷们的最爱(比如，受漫画迷上艺术和角色扮演的影响)。他们是漫画“文化”的真实表现，因为他们可以被更广泛的观众分享，而不是通常的品味或知识群体。

作为一种“文化”，漫画从三个不同的角度吸引人们的注意:第一，漫画作为一种媒介;第二，作为民族文化与外国的关系;第三，与日本本土文化有关。MM强调漫画是一种媒介。这不仅体现在“漫画墙”和读者中，也体现在主画廊的双语漫画介绍中(主画廊于2010年春天开放，以满足那些希望自学的游客的期望)。历史调查没有从中世纪开始，而是从19世纪末的印刷材料开始，这也恰恰招致了西方粉丝的偶尔抱怨言论，因为他们显然不愿意改变自己对漫画“起源”的看法，也不愿意接受MM的媒体历史视角。然而，尽管漫画作为一种媒介至关重要，但它并不适合博物馆展览。首先，作为漫画核心的杂志不容易展示，因为在酸性纸张上的单色视觉效果远不如补品或商品那么壮观。漫画杂志作为一种可以随手扔掉的阅读材料，在材料上也很脆弱。但博物馆的参观者希望通过入场费看到一些不同的东西，比如原画。他们通常不赞成漫画专家对实际发行的印刷品的偏爱，而对那些关注初稿、印刷杂志系列和图书版本在媒介上的区别的展览持保留态度。

关于第二个方面，即国际/国家关系，答案是明确的。令人惊讶的是，当策展人接近漫画艺术家和出版商时，他们通常不太支持。在美国，通过博物馆的漫画展览可以提高画家的主要价值，但在日本却不是这样。在这里，大多数艺术家希望看到自己的作品得到普通消费者的欣赏，而不是批评家或研究人员，可能是因为他们从来没有经历过对自己有利的非商业项目。尤其难以实现的是集中于一种体裁的一般性展览，从而跨越了不同出版社和杂志之间的竞争。“少女漫画力量！”这一展览之所以能够实现，是因为它最初是为美国场馆而设计的，后来“再进口”到日本。在日本之外，或者更准确地说，在日本国内的漫画领域，艺术家们不仅愿意合作，而且他们中的许多人也第一次意识到他们作为一种“文化”的共同之处。通常情况下，这些背景在漫画展览审查时是不可见的。但事实上，他们中的许多人并不是被策展人的理念所左右，而是被联合国/版权所有者的合作意愿所左右。因此，建议策展人首先要建立各自的联系。

关于“漫画是一种文化”的第三个方面是本地身份，一个很好的例子是一个凤凰形象雕塑，它从2009年9月开始就装饰在MM中。在雕塑家Sudō Mitsuaki的指导下，专门制作佛像的传统木雕师用红杉木、涂漆金箔和玻璃制作了这件昂贵的作品。高4.5米长11米的立体版手冢治虫著名漫画人物形象，是送给MM的礼物，旨在加强京都和漫画之间的联系。在这方面值得注意的是，这种联系实际上并不存在。与东京或大阪不同，京都从来都不是漫画出版的中心，也不是众多著名漫画家的发源地，甚至经常被引用的《北斋漫画》的出版也始于名古屋。此外，值得注意的是，在这里，“艺术”等同于“工艺”。但是，除了试图通过漫画来维护传统工艺(或相反)，京都的地方身份实际上也可以依靠其现代历史，其特点是抵制中心。在整个20世纪，工匠、艺术家和知识分子发展出一种与东京不同的地方性的、不一定是落后的现代性。考虑到这一现代传统，MM可以作为一个地方和全球的交汇处，而不需要“国家”的介入。

4. 取得巨大成功的漫画?

漫画的合法化的关键在1990年代先锋艺术博物馆的展览,如手冢治虫回顾1990年在东京举行国家现代艺术博物馆展览。在广泛的漫画的时代下,由这两个城市东京和广岛在当代艺术博物馆展览。然而，自那以后，公共美术馆举办漫画展览的热情急剧下降，其中一个主要障碍是博物馆对叙事的处理。正是在这方面，“井上武彦:最后的漫画展”开创了新局面。2008年专为东京上野皇家博物馆设计的这幅作品非常成功，随后还在熊本、大阪和仙台展出。第一次一位漫画家被邀请在一个博物馆里举办自己的展览，正如评论家藤本由卡利所指出的那样，他成功地“彻底改变了我们对lsquo;漫画展览rsquo;的看法”。井上创作了一段与他著名的《流浪14》系列有关的原创情节，他让参观者在博物馆的空间里逐字逐句地阅读。除了门道和墙壁扮演着漫画框架的角色，不同大小和悬挂高度的单一图片引导着观众前进，有时穿过曲折的墙壁，有时穿过黑暗的房间。一系列典型的漫画作品被日本纸上的大型水墨画改变了。因此，观众被要求跟随叙述的情感流动，但也提供了洞察艺术家对画笔的掌握。这比任何原画展览都更能唤起一种“艺术”的印象，而艺术家所展示的一段没有印刷出来的情节

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Manga x Museum

in Contemporary Japan

Jaqueline Berndt

摘要： 日本漫画的合法化之路，其中的漫画展览概念以京都国际漫画博物馆为例，讨论与媒体/文化的关系，文化差异导致的观念不同，以及日本的漫画展览给予策展人的启示。

关键词：漫画展览； 博物馆； 日本；

外文文献出处：Berndt J. Manga x Museum in Contemporary Japan[J]. Manhwa, Manga, Manhua: East Asian Comics Studies, 2012: 141-150.

原版：

An astonishing indifference

In present Japan, comics no longer need legitimization. And even if so, depending on the genre in question, the legitimization effort would not rest upon the authority of modern institutions such as fine art or the museum. But fine art as well as the museum are crucial points of reference for western tourists, as those who come to the Kyoto International Manga Museum confirm with their expectations and occasional discontent. Recent surveys¹ reveal significant cultural differences, mainly with respect to the following three issues.

Firstly, most western visitors expect to learn something from watching exhibits, whereas the regular Japanese visitor enjoys browsing through book shelves and reading the material, giving the impression of a library user or manga-cafeacute; customer. Secondly, especially European visitors tend to assume, that in a facility called museum, manga are made to represent national heritage mirroring the cultural policy of the Japanese nation state. However, as a public institution under the auspices of the City of Kyoto, which shifted the respective responsibility from its Board of Education to the Bureau of Industry Promotion in 2010, the International Manga Museum is supposed to serve, first and foremost, local identity² (and increasingly local economy as well). Thirdly, many foreign visitors expect manga to be acknowledged as a legitimate art form by virtue of the museum, last but not least, against the backdrop of the two national comics centers in Brussels (CBBD, since 1988) and Angoulecirc;me (CBDI, since 1990) and also the nationally run Korean Manhwa Museum, opened in 2009 at the KOMACON compound in Koreas self-appointed “manhwa city” Bucheon.³

Such references to national culture and modern institutions are not specifically foreign. They prevailed in Japan as well, when until the 1990s manga critics claimed a legitimate status for their medium in two directions: on the one hand, by emphasizing mangas parity with “high art”, among other things, by leaning on authorized traditional artworks, and on the other hand, by promoting “story manga” (that is, magazine-based serializations of graphic narratives) against the other forms of manga, such as caricatures and comic-strips, which had been acknowledged earlier due to their appearance in newspapers addressed to adult readers. But in the 1990s, the story manga carved a visible place for itself in industrial terms, gaining recognition both in Japan and abroad. Suffice to mention the enormous success of the manga magazine Shōnen JUMP which sold about 6 million copies weekly at its best. Against this background of sheer proliferation and commercial success, strong advocacies of mangarsquo;s cultural importance became less imperative. Instead of struggling for legitimization as such, manga museums are more involved in defining themselves vis-agrave;-vis the practices of producing and consuming manga, which includes the defense of specific genres and fandoms against aggravated attempts at regulation.⁴ As distinct from the late 1980s when story manga began to enter the museum realm, manga critics and researchers today exhibit an astonishing indifference towards fine art in particular and legitimization in general. For curators, mangarsquo;s overwhelming quantity, and how to handle it within the limited capacities of a public museum, is a much more pressing issue (Omote 2009).

In addition, curators have to reckon with readers reservation against

exhibiting and housing manga in museums. The majority of domestic fans tend to presume that the institution of the museum benefits from the popular medium (which helps to increase visitor numbers), while not offering much in return. This has been explained by allocating the institution of the museum to “the west” and manga to “indigenous Japanese culture” (Murata 2009: 166). But in Japan, manga and museum have at least one thing in common: resulting from a particular modernization which involved the localization of imports from western civilization, they are both cultural hybrids. As such they are characterized by cultural particularities as well as a globally shared modernity. Furthermore, they are equally liable to historic change. Thus, the restraint by contemporary manga readers against the institution of the museum may be traced back to its educational mandate rather than its alleged non-Japanese imprint. Imprinted by the home-made educational system and its orientation on entrance exams which not rarely sap any joy from education in general, manga readers tend to suspect

the museum of disabusing them. In this sense, the museum remains “foreign” to most manga readers. If it plays any role at all in daily life, then as a site of affirmation and reconfirmation instead of questioning common sense.

Below, I shall first introduce the International Manga Museum Kyoto and then touch briefly on its relation to fine art, before turning to a manga exhibition which illuminates the typical indifference, if not ignorance of a famous manga artist in that regard, suggesting a reversal of the modern unbalance between manga and fine art instead of its dissolution.⁵

The International Manga Museum Kyoto

At present, ca. 1.200 museums are registered in Japan, about thirty of which focus on manga.⁶ Like the first tiny one established in 1966 for Kitazawa Rakuten (Saitama manga kaikan), most of them are dedicated to single art

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