论文总字数：12685字

摘 要

晋·王羲之《题卫夫人笔阵图》 ：“每作一波，常三过折笔。” 在书法创作中，从一点、一画、一字、一行到篇章，都贯穿着“一波三磔”的原理。《宣和书谱·太上内景神经》卷五：“然其一波三磔笔之势，亦自不苟。”“一波三磔”原意是指写字的笔法曲折多变现比喻文章的结构起伏曲折。“一波三磔”微观上讲指的就是在写平捺的时候我们要经历三次的笔锋的转换。从宏观上说就是要求我们在书法创作的过程中，要讲求变化。古代文人对于“一波三磔”用笔最显著的就是北宋著名的书法艺术家黄庭坚。在他的作品中，我们可以清晰的感受到“一波三磔”用笔的特点。此外还有汉隶大部分是对“一波三磔”的展现。汉隶的特征为：取横势，突出横画，横平竖直．其结构类型类似于沙孟海先生总结的平画宽结类。给人以雄放洒脱，浑厚深沉之感。鉴于此，本文旨在从“一波三磔”的书法用笔浅析汉隶的体势美，理清波磔发展的脉络。

关键词:汉隶 波磔 体势

Abstract：Jin Wang Xizhi "question": "Mrs. pen array each wave, often three fold over the pen." In calligraphy creation, from a "point", a painting, a word, a line oftext, the principle runs through the "wave of the three zhe". "And," book andinterior nerve volume five: "the wave of the three zhe pen trend, also fromcarelessness." "Wave of the three zhe" is intended to refer to the writing stylemore twists and turns of the winding ups and downs realizable structure of metaphor. "Convert a three on the" micro sense refers to when writing flatstrokes of the us to experience the three strokes. From a macro that is requiredin our process of calligraphy and painting, to emphasize the changes. Ancient scholars for "the most significant wave of the three zhe" pen is the famouscalligraphy artist Huang Tingjian. In his works, we can clearly feel the "features a three on the" pen. In addition, Han majority is to "show the wave of the threezhe". Han Li feature: take the potential, prominent horizontal strokes, vertical and horizontal. The structure of the type similar to Mr Sha Menghai concludes drawswide node type. Give a person with powerful and easy, rich deep feeling. In view of this, this paper from the "body beauty of calligraphy on the wave of three"before, clear wave on the development venation.

Keywords:zhe wave potential

绪论

战国到秦汉时期是是隶书字体的初步形成阶段，西汉时期是隶书的发展的正体化阶段，成为当时的通行字体。西汉中晚期至东汉时期是隶书的成熟阶段。汉代以后，其他字体的发展逐渐取代了隶书的正统地位，隶书字体趋向衰落，隶书字体虽然偶尔的被使用，但其使用价值逐渐减弱，艺术价值也相应的被人们所忽视，至明末清初，随着金石学的兴起，隶书的艺术价值重新被文人雅士所发掘与研究，一些书家致力于隶书的创作，隶书在落寞了千余年之后，又以其独特的艺术魅力开始复兴。

隶书的笔法较之以前书体要更为丰富，特别是背分的体势和波磔跌宕起伏的变化，显示出波磔给予隶书独特的美感，产生隶书形式美的因素主要包括两个方面。

一是实用,隶书向扁阔的结构定型是从汉武帝时期开始的，大部分原因可能和当时的工具有关，在竹简上要尽可能的把字写得很大，然而书写面积有限的竹简上又要容纳一定数量的文字，于是为了节省篇幅，又要考虑到字与字之间的间距不能太挤，以便于浏览阅读，于是就将受篆书影响而保持纵向的古隶尽可能的压扁，原本下垂的波磔向左右伸展。

二是美观,篆书是引书，其用笔崇尚碗而通而且粗细变化较少，古隶中则逐渐产生了华饰性的波磔，但是波磔表现在纵势的字体上，往往使文字结构不平衡，并且下垂的波磔占用了简上大多数空间，当波磔横向延伸时，不仅不影响字形体态的平衡，反而使字的重心更加的安稳平正，在形态上更给人以美的享受。

1 波磔对于隶书的发展

1.1 秦文隶变——秦隶中“一波三磔”初见倪端

秦统一六国后推行小篆，这一做法只是为了保持秦人的转世传统，具有浓厚的政治色彩，然而隶书在实际运用上已经占有优势，典型的秦隶，字形较方，波磔不多，虽然还是存在篆书笔意，但是用笔顿按，直笔多，折笔多，已经瓦解了篆书的结构由此向早期隶书转变，

隶变，指与隶书字体的产生有着连续发展线索的书体演变发展的现象，它以书写性简化为基础，最终使古文字的形体发生本质变化的变革。在隶变的早期，笔法主要表现为对书写状态的再简化，还没有完全从隶体中区别分化出来，不可能产生新的，具有笔法意义的变化。在此期间，笔法的“方向”性意味较浓，还达不到轻重提按、急徐藏出的审美追求，即使偶尔会出现“蚕头”、“雁尾”比较成熟的隶书笔画，也是无意中写成，还没有特地的对此类笔画系统的笔法出现。

1.2 波磔的基本形成

《汉书艺文志》曰：“是时始造隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易。施之于徒隶也。”^「1」

卫恒《四体书势》说得较为详细：“秦既用篆，奏事繁多。篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字。”^「2」

隶书由此得名。此外隶书又称左书或史书，在秦代已由篆书圆转的笔画逐渐演变为方折的笔画，在形体上也加以省并、简化、甚至逐渐改变，但是到了汉代，隶书本身还在不断发展，走向成熟。由西汉早期偏于纵势的古隶演变为有明显波磔而趋向于横势的隶书，隶书才完全走向成熟化，这种习见于东汉中后期碑刻中的隶书，亦即汉代以后人们所称的“八分书”。这个演变的过程是在西汉昭、宣以前完成的。1973年在河北定县四十号汉墓出土的大 量宣帝时期的简牍，是由八分书书写而成，标志着隶书在西汉中后期已经成熟。 到了东汉末期，这种俗体隶书渐渐演变成了一种新的字体——行书，其中行书的捺画一改隶书的波磔写法，之后这种行书经过书家加以规范整理，将横画收笔加重了顿势，保留了行书中的尖撇和钩挑，使笔画不相连带，从而演变为楷书。

蝌蚪文头粗尾细、弯曲婉转的笔法奠定了隶书笔法的形成，如碑铭上所写的隶书，及后人称之为隶书的逆入平出的基本笔法。另外一个重要的特征是出现了装饰性的笔法，如“瓦、寸、衣”等字的主笔都有波磔。在马王堆一号汉墓竹笥签牌（即楬）上面的字较大，波磔和挑法比较明显。这些波挑较之秦代时期出现的“雁尾”、“蚕头”是有意为之，是一种审美情趣的使然，是对艺术的自觉创作。隶书在书法上的最大贡献是出现了方折的笔法和波磔，然而波磔的出现在很大程度上丰富了笔法。

敦煌汉简1922号为汉武帝太始三年简，它一改西汉早期波磔作纵势的写法，而完全取横势，每个字的基本造型都呈扁阔形，左波右磔比较丰肥，隶书字体已趋于成熟。到了西汉宣、元、成帝三朝，隶书简洁化，尽管书家风格各异，但是转折处笔锋转换方折，这时候的波磔充分的向左右伸展，并充分地体现毛笔提按转折、粗细变化的柔畅美和线条的流动性、书写性，加快了书写的节奏。

如：1973年河北定县八角廊四十号汉墓出土的竹简，都是用工整均称的隶书撰写的，用笔逆入平出，主笔全是“蚕头雁尾”，中间段稍稍提笔收束，波磔比较丰腴，结体宽扁，重心安稳，体态舒和。这些大抵约定俗成了之后隶书波磔的基本笔法。这些竹简是证明西汉中晚期隶书成熟的有力证据，与东汉中晚期的著名碑刻如《乙瑛碑》、《张景碑》等用笔结字体态极其相似，已经完全摆脱了篆书的束缚。

（图1）

1.3 波磔逐渐向楷书笔画的转变

在一些汉简中我们也可以隐约的看见隶书笔意向楷书与行书转变的过渡，如：1959年，甘肃武威磨咀子六号汉墓出土的《仪礼》木简(图2)，其结体左收右放，重心偏向字的左边，顾盼生姿，笔画纤细却不软弱，粗细变化有序，潇洒流动。由于运笔较快，一些笔画往往会出锋收笔，导致一些撇、捺、钩等笔画类似于后世的楷书，但是这种现象在汉隶中是不多见的，尤其是一些端庄的隶书，“撇”的收笔是留住稍稍顿按藏锋，或是逐渐丰肥，最后顿笔而后迅速提起。而相似于楷书的“钩”几乎没有，“捺”的收笔基本上是微微上翘。这让我们看到楷书是由隶书的快写简洁逐渐形成的一个例证。

西汉时期有些隶书波磔已经存在的很少了，起笔只是稍加顿挫，横画的收笔有的可见回锋，而“撇”是出锋，收笔比较尖，这些都和后世的楷书、行书有着相似的地方。如;敦煌天汉三年简中（右图3），有些字有着丰肥的波磔，因为书写的比较快捷，有些字就完全取消了波磔。捺画丰腴，是魏晋楷书比较明显的特征。

图2

隶书中波磔笔画从秦简中孕育，发展到两汉的成熟时期，经历了东汉后期的演变，其形体方正，笔画均称。纵向笔画引长，波挑写得非常工整，这样一来就过于标准并且千篇一律，失去了汉隶中古朴的气质。紧接着发展到魏国的隶书，魏书家采取了八分书的笔画特征，笔画显得跌宕起伏，似曲意计较;又一味的平正布置结构，拉长纵向笔画，甚至连分张的捺撇也纵引了，因此字的体势或方或长方。这种刻意表现隶书中波磔翻挑和拉长字形结构，构成魏国的隶书风格，曹魏时期的隶书失去了汉代隶书雍容朴茂的气象，徒有隶书的外貌，显的十分矫厉、寒简。如：《二鲍神坐》（图3），书者将抛钩、撇、捺、横等可以展放波挑的笔画作为主要笔画，加上夸张，来表现隶书的翻挑之姿和横张之势。这些字中的主要笔画，没有遵守传统隶书的规范，大多数长而逾制，夺人满目；不但舒张，而且圆畅、朴茂流转、尽显风流。隶书发展到吴国时期，隶书字体特有的翻挑波磔飞扬之太，流动活泼的体势都已经隐没没有了；部分横画有了左低右高的趋势；一些短撇，方头锐尾。这些现象大概就是“由隶变楷”的有力证据吧。如：《谷朗碑》由此可见其笔体的确不是典型的隶书，隶书中的波磔逐渐消退。

图3

2 代表隶书中波磔的表现形态

在中国书法史上，一种字体的产生都是循序渐进的，一步步形成的，追溯隶书的发源，依据现有资料记载，主要是指东汉碑刻上的隶书。它们的特点是笔法更为丰富，点画俯仰呼应、笔势提按顿挫、笔画的一波三磔和蚕头雁尾及结构的重浊轻清、参差错落，令人感叹。风格多样且法度完备，有的雄强、有的隽秀、有的潇洒、有的飘逸、有的朴实、有的严谨，如百花争研，达到了艺术的高峰。《乙瑛碑》、《石门颂》、《礼器碑》、《华山碑》、《曹全碑》、《张迁碑》）等东汉碑刻，是成熟和典范的象征。下面就着重谈一谈至柔美含蓄的《曹全碑》、刚柔并济的《乙瑛碑》、至刚的《张骞碑》。

2.1《曹全碑》

(图4)《曹全碑》以秀美流动、典雅逸静著称，其笔画起讫提按，锋芒毕现，看碑刻《曹全碑》仿佛是在看墨迹一样,法度谨严,成熟，完美，文字清晰，结构舒展，字体秀美飞动，书法工整精细，秀丽,而有骨力，风格秀逸多姿，充分展显了汉隶的成熟与风格。

隶书的基本笔法,隶变后的字，与篆书相比，就是具备了鲜明的点画特征。笔法有方有圆，方圆并用。在《曹全碑》主笔中“横”、“捺”往往以“一波三磔”的形态出现。

横画是隶书中有特色的笔画。往往以"横飞"为美。隶书的横画有两种，一种是平横，另一种是波横。有方笔圆笔两种。

呈水平状通常称之为平衡，基本笔法是逆锋起笔，折笔中锋运行，回锋收笔或露锋收笔。平横有凹形、凸形和基本平形等，讲求粗细变化。

波横是波磔的一种，是指横画具有俯仰之态。一般笔法是逆锋起笔，折笔重顿，形成蚕头状，然后提笔行走，至收笔处顿挫稍加转笔出锋，形成雁尾。也有蚕头小雁尾大的现象。波横一般要写得厚重圆润，蚕头、雁尾都要饱满圆滑，横中略向上弯且要注意线条粗细的变化，可以说平横的“一波三磔”笔法是形成《曹全碑》柔美飘逸艺术风格的重要因素之一。

图4

2.2 《张迁碑》

人们常常以格调高古、浑厚雄强来评价《张迁碑》，《张迁碑》以方笔为主，是汉代隶书中的典范，结字大都含有篆体结构，字型方正稳健，用笔棱角分明，具有齐、直、方、平的艺术特点。基本笔法虽以方为主，然而它有方中寓圆之趣，其行笔涩劲，使线条有沧涩之感，富于篆书的古意而又不失灵动。它落笔果断，行笔劲爽，笔画粗重浑厚，骨力遒劲，转折处方圆兼备，笔势直拓奔放，被誉为方笔雄强的典范。

明王世贞评其书云：

“其书不能工，而典雅饶古意，终非永嘉以后所可及也。”^「3」

清万经评其书云：

“余玩其字颇佳，惜摹手不工，全无笔法，阴尤不堪。”^「3」

孙退谷评其书云：

“书法方整尔雅，汉石中不多见者。”^「3」

杨守敬《平碑记》云：“篆书体多长，此额独扁，亦一格也。碑阴尤明晰，而其用笔已开魏晋风气，此源始于《西狭颂》，流为黄初三碑（《上尊号奏》、《受禅表》、《孔羡碑》）之折刀头，再变为北魏真书，《始平公》等碑。”^「3」

在《张迁碑》的用笔中我们可以清晰的看出“一波三磔”的笔势。

“走之底”的笔画中用势最明显。如：等等。

“撇”亦明显：等。大家可以从这些字体中明显的看出用笔走势为“一波三磔”。

其实在《张迁碑》中，不仅仅是在 “走之底”、 “撇”画中运用到“一波三磔”的用笔方法，在他的所有笔画中都运用到了“一波三磔”：“横”亦不是单纯的小篆无变化的单纯的“横”，在临习的过程中运用“一波三磔”的方法，使得笔画变化无穷，趣味无限。特别是笔画多横的字，如，长横方势逆起，转锋向右涩行，至雁尾出用力高挑出锋，变化丰富。隶书中的捺画是很有特色的笔画，一般是波磔分明，夸张而富有装饰性。而《张迁碑》则十分朴素自然，收笔凝重。捺与横末尾的波磔称为“雁尾”，当横与捺重复出现在一个字中的时候，要注意只能用一个波磔，所谓“雁不双飞”，如“建”字，五横写得俯仰生动，末尾一捺作“雁尾”，无重复之嫌。

2.3 《乙瑛碑》

《乙瑛碑》是东汉隶书成熟期的代表作，清孙承泽《庚子消夏记》："文既尔雅简质，书复高古超逸，汉石中之最不易得者。”^「3」

清翁方纲评此碑：

“骨肉均适，情文流畅，但其波磔已开唐人庸俗一路。”^「3」

清方溯《枕经堂金石书画提拔》：

“字之方正沉厚亦足以称宗庙之美，百官之富。五林太史谓为雄古；翁覃溪阁学谓为骨肉均适，情文流畅，汉隶之最可师法者，不虚也。”^「3」

清何绍基跋此碑云：“朴翔捷出，开后来隽利一门，然肃穆之气自在。”^「3」

康有为《广艺舟双辑》：“虚如则有《乙瑛》，”“体扁已极，波磔分背，隶体成矣。^「3」”

由此可见其结体方整，波磔分明，笔法规范。充分显示其庙堂之气，横翔捷出,然肃穆之气自在。横画显现了标准的隶书特色，逆入平出，蚕头燕尾，如“言”字，共6个横画，走势由左向右，横平竖直。第一横用笔扎实，略微上拱，篆籀味跃然碑上。第二横蚕头燕尾，亦为主笔，起笔方圆相间，比一三两横略细，雁尾顿挫转出锋，一气呵成。横形态各异，不单调，装饰意味极强。而“丞”、“雄”、“空”三字的雁尾为最后一笔的横向雁尾，前半部分不加波磔雁尾夸张挑出，庙堂之器十足，正可谓骨肉匀实，情文流畅。章法布局安排为竖有行而横有列，一丝不苟，规矩工整。不过也有人说此作品过于拘谨。

雁尾处的“一波磔”运用亦很明显清晰，在此我们把视线转移到《乙瑛碑》的“撇”画上：，他的第二顺序笔中完全是“一波三磔”的用笔；再看他的“口”字的起笔画，一波三磔的变化，趣味十足。《乙瑛碑》方圆兼备，端庄博大，素负盛名，对后世影响深远。

3 清代复兴时期的隶书对汉隶中波磔的变革

明末清初，金石学充当了重要角色，在宋代以后再次得到发展。金石学与书法的结合，最终促使了碑学书法的兴起，隶书的发展又出现了新的转机，不仅仅是致力于隶书研究与创新的书家增多，同时在技法上也开始拨乱反正，重新开始了对汉代隶书的挖掘与研究，他们在学习汉隶的基础上加以创新与变革，让隶书字体重新焕发使落寞的隶书得到了复兴。

清初的隶书，以王时敏、郑簠、戴易、傅山、万经、郭宗昌等人为代表书家，其中王时敏、戴易、万经等人的笔形字态接近于唐人的隶书，虽然工整端正，但是离古意很远，并且在字形体态的处理上时常会出现乖张的地方。郑簠以隶著名于时，影响后世。他先师法宋珏，之后又取法《史晨》《曹全》，又加入楷行之法，最终形成了自己的风格。他在尊重传统的基础上又力求创新，在隶书的创新上又不失汉隶的精髓。正如钱泳所说：

“国初有郑谷口（郑簠）始学汉碑，再从朱竹诧（朱彝尊）辈讨论之，而汉隶之学复兴。”^「4」

郑簠的率先垂范改变了隶书沉闷的局面。金农是继郑簠之后的又一位隶书大家，成为清代书坛又一个闪亮点。金农在郑簠隶书成功实践的基础上推波助澜，成为清隶高潮的前奏。他师法古碑，隶书取法汉碑又能别出心裁，高古脱俗，自谓：

“石文自《五凤刻石》，下至汉、唐八分之流别，私谓得其神骨，不减李潮一字百金也。”^「4」

在清隶复苏的历史背景下，出现了许多善于隶书的书家，邓石如、伊秉绶隶书的出现标志着清代隶书达到了高峰，同时也开拓了隶书创作的新天地。成就了与众不同的隶书风格，之后出现了桂馥、陈鸿寿、刘熙载、何绍基、赵之谦、吴昌硕等善隶的书家。其中伊秉绶隶书备受关注，他不断的学习汉隶的精华，又在古人的基础上加以创新造，最终形成了自己鲜明的艺术风格，以高古的格调，简单的外在形式，体现出无穷的艺术魅力。

高潮期的隶书不仅表现在致力于隶书研究的书家增多，更重要的是正确地处理好继承与创新之间的关系，体现了伟大的艺术创造力。一方面清代隶书家具有深厚的传统基本功和深刻的理性思考，直追隶书本源，取法高古自然脱俗，乐于从传统精华中汲取营养，追寻创新的依据。另一方面又融会贯通举一反三，不断深化对隶书艺术价值和笔法的理解，并贯彻到创作实践中，给予了隶书以新的艺术内涵，在体现隶书共性审美的基础上，形成了各自的审美风格，从不同的角度丰富发展了隶书的艺术表现力，从而形成了风格各异的隶书体系。清代隶书家大多具有创造性，在坚持隶书基本法理的基础上，又融入篆籀、北碑、甚或是行草的笔法，并使它们达到和谐统一，让隶书在形式与内容上更有时代感。清代隶书家在学习传统中各有所得，个性特征都不相同，在共性上体现了鲜明的时代特征，达到了多样化的统一，这正是书法繁荣的重要表现。

3.1 两汉时期的隶书与清代复兴时期的隶书笔法的异同

3.1.1 典型隶书特点与清代初期隶书复古思想

由于东汉标榜名节、提倡孝道，迷信神说、追求奢靡的生活习俗，社会各阶层人士对书法艺术普遍热爱的现象，以及书法家群体逐渐产生等因素，促使了碑刻在桓、灵时期大量涌现。而八分书工整华美，笔法多样，装饰性较强，是当时最适用于碑刻、又能充分表现书法美的书体。

这一时期的汉隶作品，结体横扁，蚕头雁尾，章法都追求工整，以《乙瑛碑》、《曹全碑》、《史晨碑》等为典范代表着隶书已达到高度成熟德阶段。随着行书、楷书的迅速发展，以及宋元明时期书家关注行草而忽略了隶书的发展，到清代初期书法家们有把目光放在了汉隶上，但是由于资料的缺乏，蚕头雁尾的横扁体式无疑成为他们心目中汉代隶书最为典型的特点。就好像篆刻复兴之初以“酷似汉印”一样，清初几位隶书家的努力也仅仅是停留在对典型汉隶不遗余力的模仿照抄，如王时敏、戴易、郑簠、朱彝尊、万经、郭宗昌及傅山等人，王时敏、戴易、万经的隶书作品甚至带着明显的“唐隶”痕迹，工整而气息糜弱，傅山的隶书则大量使用冷僻字、怪异字，习气极重，只有郑簠和朱彝尊在隶书方面成就较高，前者灵动中得汉隶之“厚”，后者严谨典雅中得汉隶之“纯”，但与中后期隶书大家相比，他们基本上没有创造性，仍然处于汉隶技巧的探索期。就其原因，一方面是前代基本没有经验可供参考，再者是“典型隶书”的思维局限了他们的取法范围，他们普遍取法《曹全碑》碑就是强有力的证明。正如刘恒先生说的一样：

“清代前朝的隶书，基本上反映了隶书书法从取法唐人和随意妄作的状态向回归汉隶和以古为师的转变过程。由于隶书在宋代以后逐渐衰微，降至元、明，汉人古法消亡殆尽，于是写隶书者任意发挥一己之思，发明了许多诸如“细肚、蚕头、雁尾、鳌钩、长椽、枣核”之类的点画规则，种类繁多，构思百出。明清之际善于书写隶书的人，大多沾染有这种习惯，即便被认为是“力追秦汉”而卓然名家的王时敏、傅山、郑簠等人也未能摆脱俗气，他们作品中的夸张用笔和冷僻字、别体字形就体现了这种习气的流弊。”^「5」

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