论文总字数：12035字

摘 要

本篇论文主要论述作家韩少功小说中的叙事艺术。笔者通过对韩少功五部小说的细读，试图从叙事学角度对其小说的叙事视角、叙事时间、叙事声音、叙事主题四个方面的特色进行系统的梳理与归纳，并且与同时代的寻根作家作品进行适当的比较，探寻韩少功小说的深层内蕴以及对文学创作的启示。

关键词:韩少功， 叙事视角， 叙事时间， 叙事声音， 叙事主题

Abstract: This paper chiefly expound the narrative art in writer han shaogong"s novels. Through close reading of han shaogong four novels, the writer attempts to, from the Angle of narrative, the novel"s narrative perspective, narrative time, narrative voice, narrative theme features four aspects: system and analyzed, and compared with the roots of contemporary writers works properly, explore the deep connotation of han shaogong novels as well as to the literary creation of enlightenment.

Key words： Han shaogong, Narrates the narrative Angle, Narrates the time, Narrates the sound, Narrates the theme

20世纪八十年代中期，中国文坛上兴起了一股“文化寻根”的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为“寻根文学”。寻根文学作家不胜枚举，其中韩少功无疑是特别值得关注的。其小说创作以1985年为分水岭，1985年之后的作品更具代表性，成就斐然。主要有长篇小说《马桥词典》、《暗示》，中篇小说《爸爸爸》、《女女女》，短篇小说《归去来》等等，在世界文坛独树一帜。目前对于韩少功作品的研究主要偏向于单篇作品的分析，前后期艺术手法的转变，小说创作主题的探讨和与其他寻根文学作家作品之间的横向比较等几个方面，如老作家严文井的《我是不是个上了年纪的丙崽？》、曾冠霖的《论韩少功小说创作的叙事结构》、陈东海的《韩少功小说的创作渐变》、田中阳的《论韩少功近作的嬗变》等。迄今为止，还未有学者系统地研究韩少功小说的叙事艺术。我将融合中国叙事理论与西方叙事学对韩少功的五部小说作品《马桥词典》、《爸爸爸》、《暗示》、《归去来》、《女女女》从叙事视角、叙事时间、叙事声音、叙事主题等方面做详细探究，深入挖掘韩少功小说的深层内蕴及其对当代文学创作的影响和启示。

一 叙事视角：全知视角和有限视角的流动切换

谈及视角我们会想到兹维坦·托多罗夫说：“构成故事环境的各种事实从来不是‘以它们自身’出现，而总是根据某种眼光、某个观察点呈现在我们面前。”^[1] 叙事视角是指在进行事件描述工作时，无论事件何时被描述，总要从一定的“视觉”范围出发，也即挑选一个观察点进行阐述，这个作者选择的观察点就称为叙事视角。同样的故事从不一样的视角去看就会呈现不同的感知，在不同视角叙述中的故事也都蕴含着不同的意义。古今中外研究叙事视角的学者大多都认同法国结构主义批评家热奈特的表述，即采用聚焦来表示叙事视角，将其分为零聚焦视角、内聚焦视角和外聚焦视角。^[2]这三种聚焦模式典型的代表作品分别是《德伯家的苔丝》、《孔乙己》、《杀人者》。而罗刚则在此基础上更加细化了叙事角度的定义，他认为用角度表述叙事聚焦显得太过笼统又太过粗陋，于是在《叙事学导论中》又把叙事角度外化成三种叙事情境，即：第一人称叙事情境、作者叙事情境、人物叙事情境。^[3]虽然二者分类表述大相径庭，但我认为其本质殊途同归。作家构思在小说时，首先要思考的问题就是如何选用最佳角度进行文本创作。叙事视角的重要性毋庸置疑，它的确定意味着整个文本框架的整体构思要和作者想表达的内容相一致，这不单单是技巧和手法的问题，更多的是对文本创作全局性地把握。

韩少功是寻根派文学的代表人物之一，寻根派文学作家的创作大多采用全知全能的零度视角，韩少功也不例外。在其长篇小说《马桥词典》中，通过对一系列极富“马桥”特色的词条解释，如“江”、“蛮子”、“老表”等向读者展示了马桥独特的地理环境和人文风情。此时作者实际上采用的是零聚焦的视点，凌驾于整篇作品之上，对于发生在马桥的桩桩事件，作者都非常明了。比如三月三吃黑饭、谈恋爱的知青因“同锅”而多分油水、本义因为“晕街”侵犯领导的老婆等，这些事件除了本人，其他人不会知道。作者身在文本之外，以客观冷静的态度叙述着发生在马桥的一切事实。在小说创作中，零度叙述的方式虽然能够让作者随心所欲地把握文本发展，但是由于叙述者太过站在上帝视角一边，会导致文本的创作即使合乎情理，读者也会觉得太过戏剧，从而产生不真实感，无法完全融入小说。乔纳森·雷班认为无聚焦小说的叙述者被赋予超能力是荒谬的。所以大多数作家为了将小说写得真实，会采用第一人称限制视角与全知视角相结合的方式，这样既避免了作品的虚无，又能够最大空间的发挥编者的创作能力。韩少功显然也注意到了这一点，因此他的绝大多数小说都是采用全知视角与第一人称限制视角相结合的方式进行叙述。比如《马桥词典》中，韩少功虚构了一个村庄。这里发生的一切不仅由叙述者讲述，更多的是通过下乡知青“我”的双眼来窥视。“我”目睹“神仙府”的马鸣反对科学的种种行径，“我”在马桥村被复查拉着参加女子出嫁时的“放锅”仪式，“我”在马桥村记录村民有秩序地举办放歌活动等等，诸如此类都是以“我”所观视角一一道来。此时“我”作为小说中的人物，带领读者亲身体会在马桥发生的一切，富有亲切感。其实这种叙事角度的切换方式就是外聚焦的内化，这种借知青“我”的经历来阐述马桥的奇闻异录与巧合的安排让人除了感受到知青这个叙述者在讲述自己的下乡之旅外，还让人有一种天意安排的感觉，使零聚焦中也富有了内聚焦的感觉。通过内聚焦展开的故事情节真实、情感真挚，语言上也通俗易懂、更本土化，将马桥人民的生活背景和日常起居刻画得细腻真实。内聚焦的加入使故事更加的完整，将作者无法言语或掌握的事情自然流露出来，达到了整体与细节的和谐统一。

韩少功的小说前后期风格迥异，前期侧重于伤痕文学的创作发展，而从1985年后，则开始转向为寻根文学请愿。他自己也在访谈中说到真正能够反映自己文学创作理念的是自己后期对于政治兴趣的觉醒：政治、革命不能解决人性的问题，作家应该进一步思索到人的本质、人的存在。这种观念的转变便直接体现在他的文本创作中，也影响了他对创作视角的选择。他的前期作品如《西望茅草地》，全篇以第一人称写作，“镜头”始终只对准主人公张种田的外在形态，而对于人物的内心活动大多采用朴素的白描进行刻画。这种内聚焦的叙述手法同样出现在其短篇小说《归去来》中。《归去来》描述了一个名叫黄治先的人来到一个他此前并未来过的村庄，却被当作是马眼镜。虽然“我”百般解释，但村民口中那个杀害“羊矮子”、做过民办教师、让村口四妹子的姐姐遭遇不幸的人似乎就是本人。到最后“我”逃离了那个村子，在所住的旅馆里给朋友打电话，结果却对朋友称呼我为“黄志先”诧异不已，最后的我似乎真的成为了“马眼镜”。这本小说在叙述时视角只统一于文中的“我”，“我”既是马眼镜，也是黄治先，这两个人物其实是自我形态下的重构与新建。内聚焦视角下人物即是叙述者，叙述者依托人物将读者带进文本，增加了主观的抒情性和艺术描写的真实性，更让人有身临其境之感。在韩少功的众多短篇小说中，大多采用的都是内聚焦的第一人称限知视角。读者以“我”的视角阅读文本时，更容易对作者构建的小说世界产生真实感，这种自我代入不仅在表现在视听方面，而且更重视塑造读者对小说的心灵感触，打造作者与读者之间沟通的桥梁。

1985年是韩少功文学生涯出现巨大转折的一年，这一年里，以韩少功为代表的寻根文学派横空出世并为世人所关注。代表作如韩少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、王安忆的《小鲍庄》等等。其中韩少功的《爸爸爸》以其独特的叙事视角和创新的写作手法成为寻根文学派的开山之石。《爸爸爸》中作者虚构了一个象征楚文化遗址的鸡头寨，通过丙崽的遭遇反衬现代文明对落后村庄的冲击，旨在呼吁大众重新开掘楚文化，重组当代文学的资源，由此完成“寻根文学”对于当代中国的历史使命。《爸爸爸》选用了全知视角来讲述鸡头寨村发生的故事。叙述者大多数时间是游离于故事中的人物之外，居于虚构的文本之上，以旁观者的身份描述宗教祭祀仪式的礼仪和鸡头寨神秘的生活方式等，而这也更有利于这种神秘氛围的营造。那为什么我们读到丙崽与丙崽妈相处的时候更多地觉得两人之间的温情大于怪异呢？这是因为作者此刻运用了外聚焦的内化，让原本脱离文本的叙述视角变得细腻亲切。正是这种流动视角的自然切换让《爸爸爸》这类虚构型小说神秘又真实，读起来扣人心弦。

韩少功小说的叙事视角在承袭传统叙事视角的基础上，结合西方叙事学对叙事视角的理论，运用人称来刺激读者的感官，以达到意想不到的艺术效果，而且这种叙事方式也代表了一种崭新的写作方向，突破了以往文学创作中的许多局限。这种转变其实是有规可循的，其特点主要有三个：第一，长篇小说主要由零聚焦的第三人称全知视角和内聚焦的第一人称视角交错来叙述，作者既能够随心所欲把握文本发展走向，又可以使读者直接与叙述者进行交流，天马行空的文本架构与真实自然的读者沟通并驾齐驱；第二，叙述者与小说主人公处于同一平面上，让叙述者“我”与人物“你”进行交谈,使读者成为旁听而不加入其中，《爸爸爸》是这一特点最典型的代表；第三，叙述者在小说中不直接表露身份，故事内容通过除了主人公以外的特点人物的观点来间接表现，读者也可以把自己带入其中，《暗示》即具备这种特点。韩少功在多部小说中灵活巧妙地进行叙事视角的转换与应用,吸取西方叙事学理论的营养,提升了小说的表现技巧,扩大了现代小说的表现范围, 从而获得了强劲的艺术生命力。

二、叙事时间：外预叙与内预叙的交互协作

叙事文学最大的特点就是它的时间性和艺术性，其本质就是在一个时段内由作者构建的艺术品。这段时间也分为两种类型:被叙述的故事时间和叙事时间。故事时间是指故事发生时的自然时间状态，而我们在阅读文本时通过文字语言等提示所掌握的时间状态就是叙事时间。这种时间状态不能通过实际事件的先后顺序、故事的发展变化以及所需的时间来表现。故事时间和叙述时间不一定重合。根据叙事学理论，二者之间存在的时间差就称为时间倒错。在不同的文本和创作语境中，作者需要在发生故事时间的基础上有选择地确定自己小说的叙事时间，从而使得自己的作品能够呈现最佳效果。叙事时序是叙事文本时间中最为明显的一类关系，分为逆时序和非时序两种状态。而根据韩少功小说创作的特点，逆时序在其小说中占据更突出的位置，使用得也更广泛。引起“时间倒错”现象出现的原因就是“倒叙”或“预叙”，二者都存在于逆时序中。倒叙是指对往事的追述，即“对故事发展到现阶段之前的事件的一切事后追述”。^[4](p17)大多数作者写文章采用部分倒叙，但是也有类似于完整倒叙的情形出现，前者回溯的是故事中某一孤立的时刻，后者则是把整个故事作为往事追述。预叙理论上包含内预叙和外预叙，内预叙在文本中表现为当真实作者想要描写的内容时间恰好在故事时间里，就定义为内预叙。反之，预先讲述的事情不在故事时间内，只是想借用这件事来预示时间或者人物的命运、结局等，就是外预叙。这种手法能够延伸读者的想象，激发阅读兴趣，使读者在阅读过程中给文本中的人物情节设立一个期待目标。

逆时序叙事策略的应用在韩少功小说中并不鲜见，倒叙和预叙在他的文本叙事中承担着不同的叙述功能，使用的分量和篇幅也几乎是旗鼓相当，并且常常在同一文本中既出现倒叙，又出现预叙，短篇小说《鞋癖》《归去来》，长篇小说《马桥词典》《暗示》是作者运用逆时序叙事的代表作品。《鞋癖》是以“文革”为背景，作者不厌其烦的将倒叙和预叙交织在一起加以运用，比如“我”和父亲少有的对话中，一直是在回忆过去文革前的对爸爸的故事，而现实生活中则是父亲被划成反动革命分子，无奈之下跳河自杀。虽然小说是事先预设在倒叙的情境下进行着，但作者并没有厚此薄彼，而是让预叙既出现在前者的回忆过程中，又穿插在后者的情节发展中。如“我”回忆父亲被我们作弄却没有暴怒，而是仅仅说了句“没名堂”，以及开篇的：“妈妈说，父亲理发去了。说这句话是二十多年前” ^[5]（231）。这样一来，作者便将这两段在时间和空间上毫无联系的感情，通过倒叙和预叙的交错将过去、现在、将来的事情交错起来，实现时空的扩展，更增添了小说原本说与不说、写与不写的朦胧和暧昧，给人无限的想象空间。

而同样是从伤痕文学转向寻根文学的作家，同是在“文革”的背景下书写个人记忆的作家阿来，在其代表作小说《尘埃落定》中，直接采用倒叙的手法，将历史与个人的经历紧紧纠缠在一起，“那是个下雪的早晨，我躺在床上，听见一群野画眉在窗子外面声声叫换”，“但我最终什么也想不起来，却听见画眉想在我肚子里张开翅膀。”^[6]这样直接、平静的叙事固然可以更加强烈地反衬历史的残酷，人性的复杂，但与韩少功的小说叙事相比，也就缺少了让读者自己思考和探究的机会。两位作家在小说叙事策略运用的不同也反映了二者创作主题的差异，虽然二者都关注寻根，追求人性，但在这里，“人性”在他们作品中的内涵还是有不同之处的。前面已经说过，韩少功主要是站在文化重构的角度，抨击落后的古文化，要求文化的重建与创新；而阿来是侧重于对民族文化的思考，更强调对腐朽文化的反思。

韩少功对于这种逆时序的交错运用，我认为在《暗示》中表现更为突出。很明显，小说本身就是一个倒叙的过程。文中一开始就以我的回忆作为引起下文的依据，交代了我在二十多年前去大队党支部家里，请求他在我的招工推荐表上签字。然后其中又以外预叙角度补足当时的“我”的感激之情：“很久以后我才明白，人情常常产生于特定的场景，比如产生于家庭而不是办公室。^[7]（5）” 这是在小说整个故事结束前都无缘的一个情节，是对故事时空的延伸和扩展；还有内预叙，如“果然，一个月后，另一个朋友大川告诉我，老木把我们共同加工白铁桶的钱黑去了一半”。^[7]（41）还有一些表征时间的词汇，如“我也是后来才知道”、“他是到大起来之后”等，它们的频繁出现除了给读者以“预叙”提示之外,还增强了故事的真实性，使读者确信这些事件确确实实发生过。这是对故事发展的预言，使读者对故事有个大致的了解，并在后面的阅读中获得求证的满足。这样读者便可以感受到由复杂的时空转换而放大了的文化所带来的恐惧、卑微、挣扎，产生共鸣。

通过对这些逆时序的梳理，我们不难看出作者运用逆时序进行叙事，对故事情节的铺排设置达到炉火纯青的地步。韩少功的小说很少按照故事的时间顺序一股脑地往下倒，而是不断地穿插倒叙和预叙，从而把一个完整的故事分割成若干个独立的场景，使原本平淡顺畅的画面出现了短暂的中断，既埋下了伏笔，又造成悬念。《暗示》里高君父亲为何苦苦劝他不要离开自己？为什么在外国的画室里会有和我母亲一样的面孔？为什么很多女生在言辞上对“他”表示同情和支持，却在语气上进行嘲讽和不屑？老木为什么在成为比父亲更大的资本家之后仍旧穿着深色呢子军装？又如《女女女》中开头就写道：“因为她，我们几乎大喊大叫了一辈子。” 我们为什么要喊叫？她又是谁？她是否做出了什么事情？开头这样的谜面一样的设置就给读者留下了一个又一个悬念，激发读者强烈的好奇心，指引他们一步步探索最终的答案。

这种叙事效果或者说共同点在于，首先小说并没有紧接着故事发展来回答这些疑问的缘由，而是放大了叙事空间，其次是在不同的时空背景下展现出人物多角度多层次的性格，所以读者在阅读的时候不但不会产生思维上的断裂，反而会觉得轻快跳脱，读起来欲罢不能，这正是韩少功小说的艺术魅力之所在。在宏大的时间形态里，韩少功通过倒叙设置悬念，又通过预叙把故事的谜底有意识地泄露出来，使非连续性的场景维持了一种共时性，实现了历史与现实的完美融合，读者与人物产生了灵魂深处的震颤与共鸣。其实我们预先知道了下一步会发生什么事情，只是不知道它们究竟是如何发生的，也不能将其中的危险告诉不知实情的故事主人公，只能一边阅读一边担忧。金圣叹说得好：“吾尝言读书之乐，第一乐于替人担忧”。这正是作者所要献给我们的阅读快感，混杂着痛和快乐。

三、叙述声音：隐藏文本与公然叙事者的紧密结合

正如斯科尔斯所言：“所谓叙事，我们指的是所有具有以下两个特征的文学作品，即存在一个故事和一个故事叙述者。”^[8]我们在阅读小说时遇到的第一个问题，便是故事究竟是谁在讲述？谁是故事叙述者？在读者阅读小说时，常常会误会文本的叙述者就是它的作者，并且自觉代入文本。其实真正的叙述者往往另有其人。而有时候的这种错认会导致读者大众曲解真正叙述者的意图，从而在理解小说内涵深意等方面陷入困境。要想找到真正的叙述者，就要弄清创作叙事作品的真实作者，叙述者则是故事讲述者。作者作为写故事的人，只是担任“记录员”的角色，把叙述者的叙述行为和结果记录下来而本身并不参与其中，并且一旦叙述者形成，他便脱离了真实作者而存在。叙述者也并非藏在作者身后的人(也称隐含作者)。“隐含作者”是美国小说理论家W.C.布斯提出的概念，他认为作者“在他写作时，他不是创造一个理想的，非个性的‘一般人’，而是一个‘他自己’的隐含的替身”。^[9]根据布斯的理论，隐含作者不可等同于真实作者，二者关系相当于真实作者在展示自己的创作身份时，隐含作者其实寓于之中，其主要的作用就是沉默地设计和无声地指导。由此可知，叙述者不等同于真实的作者，也不等于隐含作者，在读者阅读小说时，大部分的文本线索都指向的是叙述者，听到的都是叙述者的声音。查特曼将其划分为三个类型：缺席的叙述者、隐藏的叙述者和公然的叙述者。^[10]

隐藏叙述者是小说中扮演叙述者角色的人物。我们在阅读时往往听到一个声音在讲述故事中的人物、事件和情节。与此同时，它又用自由间接引语的方式来展示书中人物的言行，借着这个声音表达作者的观点，暗含了叙述者介入的可能性。《爸爸爸》开头便是这类描写：“三五年过去了，七八年也过去了，他还是只能说这两句话，而且眼目无神，畸形的脑袋倒很大，像个倒竖的青皮葫芦...... 他跑起路来更费力”^[11]。这段描写采用间接描写的方式，把引述语一一省略，所以叙述相对来说是自由的。“他跑起路来”的这些动作都是一个纯客观的描写，几乎感觉不到叙述中介，但在紧随其后的一个比喻中，叙述声音明显加强了，因为“脑袋像个倒竖的青皮葫芦”这个比喻只能出自叙述者。如此看来，叙述者的声音与人物的声音交织在一起，若隐若现，忽强忽弱，造成隐蔽的叙事效果。再如《马桥词典》里，有一段描写马文杰自杀。“这一天夜里有雨。他打完最后一次蘸练功，不是不沾烟的么？他拍拍自己的额头，意思是自己受了点凉，寒重，要点烟来驱寒解表。朋友便给了他一包。”单纯的客观观察不带有一句公开叙述者的评论，却能凸显出马文杰孤单悲凉的形象，与他之前行侠仗义的事件相呼应。

与隐藏的叙述者相比，韩少功小说公开的叙述者更值得关注。无论是1985年韩少功转型前的作品，还是作为寻根文学派代表后的寻根小说，我们都可以在其中发现公开的叙述者的形象，我将从中各举几例用以佐证。所谓公开的叙述者是指叙述者直接出面，用自己的声音叙述故事。这个声音有强弱之分，公开叙述的最强烈的声音在自我意识评论之中，也称作元叙事，是叙述者对叙事话语本身的评论。当代寻根派小说最重要的特征就是元叙事。上个世纪中，元叙事更是小说创作中最为常见的艺术手段。《归去来》虽然不是寻根性的先锋叙事，但在文本中作者充分运用元叙事技巧，尽可能使叙述的人为性暴露出来，几乎处处流露出创作的痕迹。扑朔迷离的叙述者并没有使小说由此变得晦涩难懂，原因就在于作者大量的叙事干预不但没有增添阅读的障碍，反而经过这些干预将阅读纳入自我叙述之中，故事中的人物情节都自动迎面而来。如“在梦中......我慌慌地回应着”^[11]“这里没有服饰，没有外人，就没有掩盖和作态的对象”。又如，“ ‘我’接到了一个电话，电话那头居然称呼‘我’为黄志先。‘我’愕然了，世界上居然还有个叫黄志先的？而这个黄志先就是我吗？”^[11]叙述者无时无刻不在提醒读者一切都只是个故事，是虚构和杜撰的产物，显示出叙述者自我意识的发挥。这种“说故事”的叙事模式也存在于韩少功早期伤痕小说中。“它是一只鸽子，但有人的名字，叫晶晶。”^[11]《飞过蓝天》这个开头强调了作者是在说关于鸽子的故事。如此公然暴露叙述者的身份，是作者有意识地塑造出一个“我在说”的阐释者形象。故事中的人物或激越奔放，或悲哀沉重，或诙谐幽默，都在叙述者的自我意识的控制之下，这种阐释者形象同样也贯彻在《暗示》的全文始末，以完全公开的身份来讲述故事。再如《爸爸爸》里面，作者以公开的叙述者身份，一方面表现对鸡头寨人民愚昧落后、病态畸形的生活方式感到心痛和怜悯。另一方面却又表达了作者对现代文明的向往，以及希望现代文明能够改造中国千千万万个像鸡头寨一样的落后文明。这种直接进行叙事干预显示出严歌苓小说与那些为了追求真实性而尽量让叙述者隐藏的小说最大的不同。

叙事学理论认为，在叙事作品中，叙述者可以对他所讲述的故事以及文本本身进行干预。韩少功运用隐蔽和公开的叙述者，目的体现在两方面：一运用隐蔽的叙述者来弱化人们对叙述者本人情感的注意，使焦点始终集中在人物身上，不破坏隐蔽叙事干预的效果。二是运用公开的叙述者来缓解情节紧张带来的冲突，让读者走出虚拟，回归现实，有利于叙述者发挥自己的主体意识，更自由地对故事进行干预，可以感性地参与故事中人物的悲欢离合，又可以从宏观上超越故事本身去审视人物的命运，体现出叙述者理性的色彩。这种张弛有度的力量，使得他的小说与一般的军旅和战争题材的小说相比，更具有深刻的主题和吸引力，激发读者的理性思考。

四 叙事主题：乡土情怀与寻根之旅的流变

韩少功的一生虽称不上传奇，却也是历经坎坷。少时父亲作为革命年代的知识分子，挥斥方遒。中年家道没落，在席卷一切的“大字报”中，选择了自尽。《鞋癖》就是回忆自己幼年教书的父亲被打成“反共”成员后自己和母亲的经历。所幸的是他还有读书的机会，在长沙市乐道古巷小学读书的时光是他不可多得的平静岁月。后来的种种批斗、革职、贴大字报、下乡做知青、为农民平反却被诬陷等等都是他所不能想象和承受的。幼时丧父和青年下乡的经历是他创作的源泉，文革时期的经历和对楚文化的寻根思考是其小说的创作内涵。

韩少功在读书期间曾热心于政治，做过文艺兵，当过战地记者，亲身感受过那一段残酷而悲壮的青春。在他的笔下，没有明显的政治批判，没有高调的激情宣言，那些曾经热血后来被政治捉弄的知青、知识分子们，在一次又一次无奈地现实面前缴械投降，生命的苦难不会停止，理想终归湮灭。《飞过蓝天》、《西望茅草地》正是基于这一内涵，深度挖掘人性，诉说了荒诞时代里一代人的理想与信仰，迷失与湮灭。

1985年，韩少功开始反思古文化在现实生活里的残存和影响，下乡做知青，开始另一段写作生涯，创作了许多寻根文学派的作品，所以很多学者研究韩少功的小说，习惯于从他作为“伤痕”“寻根”作家的身份出发，这样做并不是没有道理的。童年时期就经历文革的痛苦的他，以自己的亲身经历创作一系列带有时代特色的小说。作者以他自身的经历和体验书写对封闭落后地区人民的关怀和古文化的自省，高度重视“文化边缘人”的“失语”状态和小人物的生存处境，刻画出愚昧地区人民的失落与挣扎。在各种各样的边缘人物里，作者更多地表现出对处在落后地区的生存处境的关注与忧虑。尤其是《爸爸爸》，作者虚构了一个闭塞、怪诞、神奇、梦幻的古老村落，通过在那里的一切将古村落中人民的隐忍、麻木揭示得最为深刻鲜明，通过灵魂拷问的方式揭露中国现代文明发展的不平衡、不充足、不全面。在韩少功的小说中，基本不变的是知青题材，通过对知青群像的刻画来表达自己对现代社会的思考。这些小说在写的时候大多带有回忆的性质，在湖南下乡插队的日子也一直是韩少功创作的源泉。但是韩少功作品并不拘泥于乡村的原始和古老，相反地，在他的小说中，更深层次的主题体现在对城市热辣的批判和讽刺里。1985年后。他一改之前的现实叙事的方式，通过不断地追寻和探索，展示出自己对乡土情怀、民间文化、复杂人性等的理解。这个过程也极大地丰富了韩少功的文学创作。在今天，韩少功的许多小说和散文都被写入教材，其中也囊括许多热门影视剧的剧本，大众和主流群体对其作品的认可度可见一斑。

韩少功的小说以其独特的叙事性魅力赢得了海内外众多的关注，通过从叙事视角、时间、声音、主题等多角度的分析研究，我们可以发现，无论是对伤痕文学的阐释，还是对弱势群体、边缘人物的关怀以及对没落的古文化的反思，韩少功的小说都展现出其叙事的艺术性和独特性，这也是其作品思想和叙事艺术真正成熟的表现和证明。

参 考 文 献

[1]茨维坦·托多罗夫：《文学作品分析》，中国社科出版社1989年版。

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