摘 要

随着不同的个体的世界观和文化背景日趋多元化，曾经在建筑设计中被认为是由设计者提前决定形式意义并经由形式这个中介传递给接受者的思想已经失去了土壤，因为这样的观点忽略了形式在传递设计者的思想给接受者过程中发生的损耗，也忽略了接受者自己的经历在解释和理解形式过程中的地位和价值，而这两种效应在当代被大大的加强了。

因此课题引入文学领域的接受美学，以新的视角重新思考建筑形式的设计，探索从观者角度出发的设计路径。课题先通过理论辨析，分类举例部分被预先决定意义的形式以讨论它们存在的一些问题。接着研究与接受美学有关的一些理论和建筑设计作品并总结其设计路径。最后是以位于三道堰的实际建筑项目为背景，进行展览馆的方案设计以演绎研究得到的设计路径是如何运用的。探索得出这种设计思维模式拓宽了设计的视野，并实现了设计研究视角的变化，有一定的创新意义。

关键词：接受美学；形式意义；知觉现象学；展馆设计

Abstract

As the world views and cultural backgrounds of different individuals become more and more diverse, the ideas that were once considered to be in the architectural design by the designer to determine the formal meaning in advance and passed to the recipient through the intermediary of the form have lost soil, because such views are ignored The loss of form in the process of transferring the designer's ideas to the receiver is ignored, and the position and value of the receiver's own experience in explaining and understanding the form are ignored, and these two are greatly strengthened in the contemporary era.

Therefore, the subject introduces acceptance aesthetics in the field of literature, rethinks the design of architectural forms from a new perspective, and explores the design path from the perspective of the viewer. The subject is first analyzed through theory, and the classification examples are pre-determined in the form of meaning to discuss some of their problems. Then it studies some theoretical and architectural design works related to acceptance aesthetics and summarizes its design path. Finally, based on the actual building project in Sandaoyan, how to use the design path of the exhibition hall to carry out the design of the exhibition hall to interpret the research. Exploring this model of design thinking broadens the field of vision of design and achieves a change in the perspective of design research, which has a certain innovative significance.

Key Words: Receptional Aesthetic; Formal meaning; Perceptual Phenomenology; Exhibition design

目 录

摘要 I

Abstract II

第1章 绪论 1

1.1 课题研究背景 1

1.2课题研究的目的与意义 1

1.3课题研究的内容与目标 2

1.4课题研究的方法 2

第2章．被预先决定意义的形式辨析 3

2.1表征时代意义的形式 3

2.2表征作者意义的形式 5

第3章 接受美学下的不被预先决定意义的形式 8

3.1接受美学与建筑形式意义的解读 8

3.2接受美学角度下的设计路径研究 9

3.2.1选择与参与 10

3.2.2将空间与形式作为强化观者知觉的工具 11

第4章 三道堰手工艺小镇展览馆设计 14

4.1前文研究的启示和设计的目标 14

4.2场地背景对设计的影响 14

4.3应对项目挑战并生成形式 15

4.3.1 步骤一：体量平衡 15

4.3.2 步骤二：呼应景观和高差 16

4.3.3 步骤三：流动空间 17

4.3.4 步骤四：坡道分流 18

4.3.5 步骤五：探出体量 18

4.3.6 生成的体量与场地的整体关系 19

4.4功能组织和细部设计 20

4.4.1 空间划分 20

4.4.2 平面图设计 21

4.4.2.1 -7.450m处平面和-4.950m处平面 21

4.4.2.2 0.5m处平面 22

4.4.2.3 3.5m处平面 23

4.4.2.4 6.1m处平面 24

4.4.2.5 9.8m处平面 25

4.4.3 细部设计示意 26

4.4.4 功能组织在建筑内部和在场地中的关系 27

4.5 理论研究成果运用总结 28

4.5.1“锚固”于场所之中 28

4.5.2 通过干扰因素放大知觉 29

4.5.3 提供可选择的循环路径 29

4.5.4 通过功能安排和细部设计使空间纯粹 30

结论 31

参考文献 32

致谢 33

第1章 绪论

1.1 课题研究背景

在当今大部分建筑设计中形式意义被认为是由设计者提前决定，并经由形式这个中介传递给接受者。这样的观点忽略了形式在传递设计者的思想给接受者过程中发生的损耗，也忽略了接受者自己的经历在解释和理解形式过程中的地位和价值,而在多元化的今天，这些效应被大大的加强。

本课题将引入文学领域的接受美学（Receptional Aesthetic）作为一个支点探讨从接受者角度出发下的建筑设计理论与策略。接受美学由于其独特的理解作品的角度，不仅仅被用于文学领域，更是被广泛用于的各类艺术及人文社科等许多领域。该理论本质上是一种去中心化，突破了大家传统认为的“作者决定艺术品的意义”，而是将作品意义的关键地位转让给读者，该理论认为观赏者将通过他们在视觉上看到的东西和他们自己的世界观的结合，来理解这些艺术品。因此得出意义并非先于艺术品，等待被发现，而是通过和不同人的世界观的相互作用而产生和改变，突出了观者在意义生成过程中的地位。接受美学重新讨论主客体关系在艺术创作过程中的位置，这在多元化大大加强的今天，对当代建筑空间设计中尝试重新理解建筑传递意义的方式并探索不同的设计路径具有一定的影响。

1.2课题研究的目的与意义

课题的研究目的在于探索对于接受美学在当今建筑设计中的运用，关注如何使得使用者对建筑形式自我产生意义，寻找一种去除中心化的，去除表达预先设定的意义的建筑设计方法。

接受美学作为一个被广泛讨论的理论，目前在建筑领域的研究不多，但是有着无限的发展前景，因为其关注观者在建筑形式设计中的价值和地位，即有可能生成一种全新的对设计的理解方式，对于建筑设计能产生推动作用，设计的重点逐渐从被动和静态的由创造者出发的美学行为转变为从观者出发的主动和动态行为的美学体验。这种设计思维模式拓宽了设计的视野，并实现了设计研究视角的变化，有一定的开拓和创新意义。

1.3课题研究的内容与目标

课题内容主要包括三点，第一是分类举例部分被预先决定意义的形式以讨论它们存在的一些问题。第二点是研究与接受美学有关的一些理论和建筑设计作品并总结其设计路径。第三是以位于三道堰的实际建筑项目为背景，进行展览馆的设计以演绎研究的设计路径是如何运用的。

研究目标为通过理论辨析和案例学习得出接受美学视角下的建筑设计手法，并且通过实际背景的建筑项目来探索具体的设计，完成建筑设计方案。

1.4课题研究的方法

1文献研究法：翻阅国外内相关的文献及著作，对这些资料做出归纳和分析。

2.理论辨析法：通过分类和对比不同的理论，得出不同理论的利弊所在，以及是否适用于当代社会。

4.案例学习法：通过研究设计案例，总结接受美学视域下的建筑设计路径。

3.设计演绎法：以位于三道堰的实际建筑项目为背景，进行展览馆的设计以演绎研究所得的设计路径。

第2章．被预先决定意义的形式辨析

　　在接受美学将观者引入到艺术创作之前，风格和形式被普遍认为是创作者的个人领域，由他们创造并预先决定其意义，这种作者中心化的思想导致了无论是作品还是理论都呈现献出要通过形式和风格表征某种宏观的意义以传达给观者，如“表征时代意义的形式”、“表征作者意义的形式”、“表征民族意义的形式”和“表征技术意义的形式”等等，本章将例举前两个作为研究对象，并选取相关的理论进行探讨它们的疏漏之处。

2.1表征时代意义的形式

时代与形式的联系的讨论是由来已久的，奥地利艺术史学家李格尔（Alois Riegl）认为形式风格是服从艺术意志(Kunstwollen)而变化的，他相信历史在进程中有其时代性规律的，而特定的形式风格则是艺术意志在不同时代里艺术冲动的共同点，随着不同时代的到来而层层递进。他的理论意味着了每一个时期将以一种独特的风格来表现。20世纪初的前卫艺术家们迅速接纳了李格尔的观点，荷兰的风格派运动（De Stijl）希望通过统一的形式来展现他们所认为的新时代的形式，以此达到在生活、文化和艺术方面形成国际统一的愿景。在风格派的宣言式代表作，位于乌兹格勒的施罗德住宅（Rietveld Schroder House in Utrecht）中的所有元素，包括墙面、地面、楼板、家具等等, 无论功能如何都以统一的三原色色块及线条来定义。风格派的成员将这些自认为象征新时代的形式统一用于他们的所有设计，无论是家具，房子，学校还是博物馆。除李格尔之外，同时代瑞士的艺术史学家沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）和他的学生吉迪恩（Sigfried Giedeon）也强调了所谓“时代精神(The Zeitgeist)”的思想，沃尔夫林认为艺术的演进是在时代精神指引下的视觉对事物的选择和对象化过程。他提到新时代塑造新的观看方式，物象具有了新的呈现方式，这些塑造了新艺术家，艺术家以自己的艺术语言显现与时代精神的联通。他显然和李格尔类似，认为特定时期的艺术家是追求统一的风格的。现代建筑的发起者希区柯克（Henry Russell Hitchcock）虽然并不同意李格尔和沃尔夫林所认为的艺术意志决定论，但他在《国际主义宣言》（Manifesto of International Style）中，提出形式起源于工业化的大规模生产技术，这种技术可以应用于所有的建筑形式，并将它们统一为当前时代的表现形式。由此可见，希区柯克也是认为形式具有时代性，但是并非艺术意志而是生产技术而决定了该时代的形式。

这些形式表征时代的理论的共同点在于他们都认为风格是预先确定的，由一个时代里呈现出相同特质的艺术意志或者是大规模的工业生产技术所发出，而由艺术家所执行具体的形式。这意味着形式在每一个时期的创作过程中都在追寻着某种时代风格（Period Style），而每一个时期内风格几乎不发生改变，直到下一个时期，它才会被一种新风格取代。这样的想法显然不能解释当代形式的多样化。建筑师法西德·穆萨维(Farshid Moussavi)在其书《The Function of Style》中提到一个物件的形式并不是宏观且统一的，尤其是在建筑这样一个体量中，应该将建筑的宏观形式理解成一个由大量微观形式的集合体，而每个微观的形式都在受到不同因素的影响而在时间中分别进化，而宏观的形式则不断的去适配这些变化。

图2.1 手机发展过程（网络资料）

图2.2 iphone4天线（网络资料）

图2.3 iphone 5背面（来源Apple.com）

以手机的发展作为一个方便理解的例子，如果从宏观层面看待每一个时期手机的形式（如图2.1），那么可能会得出手机具有时代的特征。但是如果从微观层面理解每一个部件的进化和与宏观形式的适应关系，就会得出不一样的结论。 如在早期的Motorola 8900X-2和Nokia 2146的要通过外置的天线来保证信号的稳定（如图2.1），外置的天线这时就是一个微观的形式，宏观的手机形式，通过材质和比例来适配这个微观的形式，所以看到天线越接近手机端越放大，这是为了增强天线根部稳定性的同时，在粗大的本体形态和细小的天线交接的过程中寻找形态过度。继续随着天线这个部件的进步，在Ericsson T39中（如图2.1），天线已经可以以很短的状态出现, 那时候宏观的形态又在材质比例上进行了新的适配。而Nokia 3210（如图2.1）由于发明了内置的天线，手机从此可以不用在外部的形式上显示出天线这个部件。那么之后在手机内部独立发展的天线，就不影响手机外部的宏观形态了吗？并非如此，发展到iPhone 4的设计，苹果公司为了给内部原件腾空间，将天线设计为围绕着手机外圈（如图2.2），这项微观形态的改变推动了iPhone 4的外部宏观形式呈现出金属边框的特征，而这影响了一代高端机型的形式，以至于今日仍有工业设计师追求金属边框的质感。天线在iPhone 5中进一步发展，上一代的环绕式天线形态被证明当紧握手机下部时，会出现信号质量急剧下降的现象，导致了著名的“天线门”事件，为应对天线的问题，iPhone 5改变了iPhone 4整体背板的宏观形态，而呈现出三段型的新造型（如图2.3），这种结构的主要特点是后盖中部为金属，而顶部和底部使用塑料材料，目的是为内置天线留出足够的净空以保证信号的稳定。综上所述，一个小小的天线部件都在不断的发展和影响着宏观形态，而在手机内部，摄像头，屏幕，传感器，电池等各种各样微观部件形式都在进步和发展，进而对宏观形态产生大量复杂的影响。

回到建筑领域中，建筑也类似手机一样发生着这样的变化，只是在过去这些微观形式受到的制约更少，而今天由于人们对建筑的要求增多，这涉及到诸多专业领域如安全领域，消防工程，可持续发展的要求，立面工程，政府的建筑规范条例等等，这些专业领域的进步和增多，促进微观形式不断的进化。这样的角度很好的解释了为何过去的形式似乎如李格尔和沃尔夫林所言的按照时代为分隔呈现出不同的特质，而当代的建筑形式则不再呈现出时代性，反而如此多样化，以至于无法用某种风格来形容。这论证了在当代的语境下，表征时代的形式的缺陷性。

2.2表征作者意义的形式

形式与风格常被看作来自某位特定的天才的独立创作，有人认为个人风格可以起到类似于“签名”的作用，这使得艺术家和观者之间建立了隐含的“通道”，使接收者可以一目了然地得知作品的来历。法国作家布封（Buffon）在其演讲《风格论》中提出“风格即人”的论断。他认为作家统治着文章的命运，作家必须费劲心血才能形成一种风格，而作家的作品风格是作家个性的体现。同时代的德国著名哲学家康德（Immanuel Kant）也将由艺术创作理解成由主体想象创造的形式即其所谓“主体心灵的投射”，并认为其指向主体的内心世界。他强调了“天才”在艺术创造中的核心地位，并发展出艺术创作个体的独创性、创造过程的神秘性等延伸。回到建筑领域，普利茨克奖的获得者建筑师拉斐尔.莫奈奥（Refael Moneo）的书《Theoretical Anxiety and Design Strategies》中，对表征作者的形式进行了深度的研究，并且他没有停留在表层的形式上，而是对最具风格代表性的八位建筑师的赖以形成他们的个人风格形式的设计策略进行了探究，如詹姆斯·斯特林(James Stirling)将剖面或平面作为形式的生成器；盖里（Frank Gehry）使用三维模型使设计过程更加的物理直观化；罗西（Aldo Rossi）对于类型学的分析支撑其地域性的实践；库哈斯（Rem Koolhaas）通过对于摩天楼的研究和对Program的发展来形成设计策略；艾森曼（Peter Eisenman）对于概念网格的运用等等。拉斐尔·莫奈奥认为通过这样的策略追踪可以解释这些建筑师是如何掌握的他们所特有的形式风格。