摘 要

英国艺术史家贡布里希其著名著作《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》中提到预成图示理论，这一理论作为其艺术史理论体系的重要基础很好地解释了艺术家在创作时具备一定的固有图式与选择。董其昌作为明代文人山水画画坛的“集大成者”，其重要的山水画图式理论对明末清初山水画创作产生深远的影响。本文以预成图式为视角，论文通过以下三个层次展开研究，即：预成图式理论内容、董其昌画作中图式语言及名家画作缩影对比、董其昌仿古现象分析。希望通过本次研究能够深入理解预成图式对于艺术家创作过程中的引导作用，同时能够通过预成图式的视角理解董其昌山水画仿古理论的真正内涵与魅力。

关键词： 贡布里希；预成图式；董其昌；仿古现象

Abstract

British art historian Gombrich [Gonburi: Gombrich, full name: sir E.H. Gombrich (1909-2001), British art historian] his famous book "Art and The illusion: Psychological Research on Picture Representation refers to the pre-illustrated theory, which, as an important basis of its theoretical system of art history, explains well that the artist has certain inherent illustrations and choices in his creation. As the "big master" of the landscape painting circles of the Ming Dynasty, Dong Qichang's important landscape painting theory has had a profound influence on the creation of landscape paintings in the late Ming and early Qing dynasties. This paper takes the pre-formed view as the perspective, and conducts research through the following three levels: pre-showing theoretical content, Dong Qichang's paintings and miniatures of famous paintings, and theoretical analysis of Dong Qichang's landscape paintings. It is hoped that through this research, we can deeply understand the guiding role of pre-illustration in the artist's creative process, and at the same time understand the charm of Dong Qichang's landscape painting theory through pre-graphic perspective.

Key words: Gombrich ； Pre-illustrated ；Dong Qichang ； Landscape painting theory

目录

第1章 绪论 1

1.1 研究背景 1

1.2 研究目的 1

1.3 研究意义 2

1.4 国内外研究现状 2

第2章 浅谈预成图示理论 4

2.1 理论提出背景 4

2.2 预成图式理论内容及过程 4

第3章 董其昌及山水画图式理论 6

3.1 背景前提 6

3.2 董其昌山水画“仿古”风由来因素 6

3.3 董其昌仿古现象现象赏析 7

3.4 追溯《集古树石图》部分图式之本源 8

第4章 董氏山水画仿古现象及本源出处 12

4.1山峦植被之表现 12

4.2松则马和之 15

4.3柳则赵千里 16

4.4枯树则李成 19

4.5碎石则李思训 21

4.6构图平远则赵令穰 22

4.7烟雨朦胧则米芾 25

第5章 董氏山水画仿古理论内涵浅析 27

第6章 董氏理论对于后世的影响 29

第7章 结论 31

参考文献 32

致谢 33

第一章：绪论

• 1. 研究背景

艺术史、艺术心理学和艺术哲学领域的大师级人物——贡布里希，其认为“艺术家按照自己所了解的和所认知的图式的概念去解释世界。”因此，艺术创作实际上并非是纯粹的自我创作，而是艺术家从自己的图式概念入手，抽取自身需要的图式，不断修正预成图式，最终使其画作与艺术家本人所感知的自然世界相匹配的过程。无独有偶，而这样的一个艺术创作现象和理论在中国文人山水画画坛中亦能找寻，而研究中国古代文人山水画时笔者认为不可不提的正是明末清初文人山水画画坛的山水画大家——董其昌，其提出的山水画仿古理论和小中见大的艺术内涵影响了其之后文人山水画画坛300多年之久。因此本人想要借此机会深入了解董其昌的生平经历，将研究的方向选定在其独特的山水画理论体系上，从而了解其理论体系背后的真正涵义与艺术价值。

中国山水画发展历程从魏晋南北朝作为一种人物画的衬托背景初现世间，到隋唐时期独立出来，再到宋元时期达到顶峰，而明清时期则更是走向辉煌，时至今日中国山水画虽有衰弱之势，但仍叫人不禁感叹其历史的源远流长，画作意境的精神之美，这是西方追求严谨苛刻的写实油画无法比拟的心理底蕴和意境美。而本次的研究主要将重心放在明末清初文人山水画中，明末清初山水画画坛中“粉本”现象盛行，粉本，亦称摹本，于当时创作中的挪用和借鉴不会像如今这般被抨击为抄袭或无创新，相反还会形成一种画坛中的约定俗成的创作氛围和习惯，而这样的“粉本”现象和“借鉴”在宋元时期就已出现，而让其成为一种理论化、模式化的观念的，正是明末山水画大家董其昌是也。其在当时艺术创作中所提出的董氏山水画仿古理论和如今的艺术界严格讲究创新的观念来看，两者似乎有着极为突出的对立，因此研究好董其昌所提出的山水画仿古理论的真正内涵，才能够找到两者之间价值观矛盾调和的方式，同时理解董其昌的董氏山水画仿古理论对后世的积极影响和价值。

• 1. 研究目的

此课题研究的目的是通过了解董其昌所处的时代背景、人物生平和董其昌所提出的董氏山水画仿古理论，运用客观的艺术批评的眼光去看待董其昌于山水画画坛的历史地位和其能够影响后世山水画画坛300多年的缘由，最终学习到其中所传达的对于艺术内涵的理解与其理论的艺术价值。

• 1. 研究意义

中国作为历史文化底蕴最为雄厚的文明古国，山水画作为中国国画，从魏晋南北朝出现于世至今有着约1800多年的历史，中国山水画讲究一种只可意会不可言传的意境美，而这种注重情与景的交相辉映的意境，是西方讲究写实的油画无法比拟的，而中国山水画作为一种中国特有的艺术，它所追求的内心的平静和心境的抒发的艺术追求与目前艺术界所要传递的“创新即是尊重艺术”的精神内涵有着明确的对立。

本文希望能够通过对于董其昌的董氏山水画理论体系的理解和分析，真正地去分析董氏山水画理论所要传达的本质内涵，从而找到前者矛盾两点中的缓冲点，并且将董氏山水画理论所传达的艺术内涵吸纳并传递出去，让更多的人了解到中国山水画真正魅力与格外独特的艺术理解。

• 1. 国内外研究现状

当下，目前正处于一个信息爆炸、信息传递更外便捷的时代。经济水平的提高带来的不仅仅是人们生活水平的提高，同时还有人们自主表达情绪方式多样化的能力的提高，艺术作为人们最为常见的表达自我情感的手段之一，艺术形式和表现手法的多样化也随着时代的发展而发展，而那种追求意境美的古老艺术正不断地接收着经济时代的冲击，负重前行。以往的传统山水画的确具备一定的交易经济能力，但是主要的还是一种抒发情感的艺术形式，具有很强的审美功能。

但是随着时代的发展，人们生活水平的提高，审美需求在日常需求的分量占比便提高。正所谓有需求既有市场，这也就间接引导人们更多的是关注它的经济性而选择轻视其审美功能。中国传统山水画也是受到冲击的传统艺术之一，人们注重其经济性也就要求创作出的山水画要么选择走量，要么选择走质。而走量就是进行大批量的创造和生产，例如广东省深圳市龙岗区的大芬油画村中的山水画作坊，传统山水画中的古法技巧也只是被死板的运用组合在一起，勉强撑起一幅”山水画“，更别讲究其中有多少意境美和艺术内涵，过于片面地理解了传统山水画的图式性理论的真正含义。而另一种走质亦可理解为走“创新”，即创新才能具备艺术性，但这样的结果只能让人们一味地去追求艺术的独特性，而这又与传统山水画中追求内心平静，旨在与抒情画意之趣相违背。而这两个极端不仅仅是传统山水画所面临的两个生存极端，同时也是许多传统艺术所面临的。

第2章：浅谈预成图示理论

2.1 理论提出背景

贡布里希作为艺术史、艺术心理学与艺术哲学领域中的大师人物，其著名著作《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》中提到“预成图式”这一理论概念，彻底否定了当时19世纪艺术学领域所流行的拉金斯所提出的“纯真之眼”理论^[1]。纯真之眼理论认为当时艺术发展进度缓慢的原因正是因为艺术家创作的事物或者说他想要表达的“客观事物”并非是自然界中真正意义上的客观存在，而是被赋予了他人或者外界观念的存在，拉金斯认为艺术家们所观察的、所创作的事物无一不受到外界因素的影响，其认为创作时不应该带入先入之见，从而恢复那纯真之眼。然而贡布里希则否定了这一观念，认为纯真之眼根本不存在，并且认为艺术家在进行任何的创作时都会加入很多的经验性的、预先性的图式，并且进行相应的调整，最终用来适应其创作的需求，这样的理论进而提出预成图式理论。

2.2 预成图式理论内容及过程

贡布里希的预成图式理论中提到“图式”概念，即认为艺术家在创作之时观察事物与表现事物之时其实即是在脑海中搜寻相关图式并将之匹配、引用的过程。贡布里希所认为的图式是一种经验性的概念，是一种带有艺术史的底蕴和心理学意义的经验型的概念，这样的一种概念其实不断地在艺术家与艺术家实践之间发生复杂的变化，并且随着艺术家的客观或主观因素不断接受调整，这种特定的“图式”于艺术家创作的想法萌发之前就已经存在并且作为一种模板指导艺术家进行艺术创作，而这一过程大致由以下几个步骤组成，首先第一步：编录形成，我们在日常生活当中所观察的事物将会作为一种片段式的图式 “编录”于脑海当中，第二步：学习并形成框架，这一步则是将脑海中存在的“图式”形成一种框架储存于大脑当中作为一种素材样式。第三步：匹配图式，贡布里希认为艺术家在创作时观察客观事物的同时，大脑中开始迅速的搜寻“图式”并且搜寻其想要的相应的风格与合适的素养来充当母体。第四步：修正调整，大脑中搜寻到与之匹配的图式以后则会根据艺术家自身因素，例如艺术见解等客观因素进行图式的相应修改与升华并将之创作出来。（过程请详细参考图1）

举个例子，艺术家在面对一颗树木时第一反应便是将树木这一客观事物载入大脑中进行信息的处理，然后大脑会主动的将树木进行部分的拆解，并且每个部位的表现方式都会经过大脑的信息筛查并进行相应图式选择，例如树干、树枝的表现方式等，最后艺术家会根据主客观因素对于筛选出来的图式进行相应的修改，最后将“树”这一客观事物创作于纸面上。

艺术家的创作时需要依靠一定的公式，而艺术家们习得这些公式的方法最为普遍的便是临摹前人画家的作品，西方艺术家临摹前人艺术家的作品习得公式，而中国艺术家则是体会与顿悟中国传统艺术中“艺术语言”来习得这些图示，而中国传统山水画，作为中国传统画科的重要一种，中国山水画更讲究一种“顿悟”，顿悟山水画其中的意境而轻视其中过于工笔、炫技的表现技法，无独有偶，作为明末清初山水画画坛执牛耳者——董其昌，其提出的董氏山水画图式理论与贡布里希所提出的预成图式理论，其中的理论内涵有着诸多异曲同工之妙之处。

董其昌作为影响明末300年之久的山水画画坛的山水画大师，山水画画坛的集大成者，其所提出的董氏山水画仿古理论更主张创作山水画需要将古代山水画的笔墨进行总结、抽离并且运用，这一过程得以实现的前提除了平日对于自然景物的欣赏观察以外，更加注重的便是对于前人山水画大家作品的仔细揣摩和借鉴练习，通临其中的笔墨用笔、设色以及各类大师经典画作中的代表元素与部分图式，从而积累量以达质，最后讲究达到一个瞬间的爆发与领悟，山水画中称这样的境界为——顿悟。贡布里希的“图式”理论与董其昌的“仿古”理论虽然有着相似之妙，但因艺术史与文化背景等诸多因素的不同，两种理论仍旧存在差异，董其昌除了追求创作元素图式化的还原重现，同是更加追求创作时内心境界的表达与超脱。 （图1）

第3章 董其昌及山水画仿古理论

3.1 背景前提

古时艺术家进行艺术创作时多会进行大量的图样参考，从而找到适合自己的创作粉本，而创作用的粉本于唐宋元三代盛行开来，其中以文人气息最为浓重的宋代最盛，此时的粉本亦称为母本， 现翻译为“摹本”，当时艺术家之间创作上的模仿与借鉴不会被训斥为抄袭与侵权，甚至一些影响一方画派的艺术大家也会有大量的粉本提供其创作上的灵感，这一现象被如今学者称之为“仿古”之风。

3.2 董其昌山水画仿古理论中“仿古”风由来因素

明代末期董其昌，影响明代300年之久山水画画坛中的大家，亦是粉本的直接受益者。明代流行的“仿古”之风并非始于董其昌，但董其昌所提出的“仿”最为关键，并且也是将这样的一种对于艺术创作中习惯的思维和行为习惯体现出来，运用并且发扬光大。董其昌是一位在诗文、禅理、绘画上都有极高造诣的明代大家，其中人文山水画最盛，但其在绘画上极少出现花鸟画与人物画，这一点与其所处的时代背景、个人喜好等有关。

3.2.1 文化环境影响

董其昌一生都与禅宗禅道有着深厚的联系，其游历过众多寺庙禅院并与许多得道高僧探讨内心、交流禅理，同时其抄录众多佛经 ，例如《金刚经》、《般若经》等，通过抄录佛经养成静心凝神，追求内心平静的心境，其认为抄录与临摹的过程所带来的内心之静更胜于自身创作的愉悦，于是他所悟的禅理运用到其山水绘画中便很好的融入进去，因此“仿”字一词则被其内心所接受与认同。

3.2.2 南北宗论^[2]美学思想的影响

董其昌深受中国山水画派中的南北宗论美学思想影响，其根据唐代以来对于禅宗氛围南、北两派，董其昌亦借鉴之将唐以后的山水画分为南北两派，最终其将南北宗论发扬光大，并且最终成为影响明清山水画的重要艺术思想理论，其中南宗绘画美学思想主张“以画为乐”主张在精神愉悦之情下进行创作，直抒情感并且画面瞬间明了，而北宗绘画美学思想则主张“以画为苦”，主张技法表现、刻画严谨。这两种画派思想中南宗绘画美学思想哲学中的洒脱随性, 追求创作过程内心世界的境界正好符合了其内心追求创作愉悦的绘画哲学，而这也夯实了其于山水画中仿古理论的“仿制”基础。

3.2.3 个人原因

董其昌的好友大多都是书画界与禅道朋友，同时师承黄公望，不惑之年则借鉴李思训、董源、赵伯骕、巨然等山水画大家的绘画风格，在绘画风格学习上并无专一，而是兼收并蓄、互相借鉴，参照与临摹成为其创作中极为重要的过程。更主要的是董其昌早年并非专职画师而是投身于政，乱世投林，盛世投政，这样均是为了能够有大量的时间去进行艺术创作。在绘画的造型技巧上其未能达到山水画中对于人物、鸟兽等严谨的造型能力，这也推动了其对于山水画中“仿古、借鉴”理论的形成。

3.3 董其昌山水画仿古现象赏析

明代画坛，孰执牛耳？唯明代董其昌是也。作为影响了山水画300年的之久的画坛大家，除了其引领后世深入了解了中国山水画的意境与内涵，同时其所提出的山水画仿古理论也极大地影响了明末清初的后世画家。同时其创作中借鉴了前代山水大家如李思训、赵千、赵伯骕等绘画精髓从而成为明代山水画的集大成者，而董氏山水画仿古理论也成为后世山水画创作中重要的理论基础。其中董氏山水画仿古理论中以《集古树石图》（图2）最为经典，但是严格意义来说不应称之为画作，其中详细记载了诸多大家笔法与造型技巧，同时还有详细的技巧上的介绍与解读，长卷画作中并无明确的章法与构图可言应该理解为当时的粉本或者摹本。

（图2 董其昌《集古树石图》局部，绢本墨笔，30.1×527.7cm，故宫博物院藏）

《集古树石图》作为其创作山水画中大量参考的图式粉本，也成为其为创作出游获取灵感必定携带的的长卷参考粉本之一，其对于粉本的依赖于《画禅室随笔》^[3]中提及到：“画中山水，皆有异法，各自门庭，唯有树木则不然...虽李成、范宽、赵千里..上至荆、关，下逮黄子久...皆可通用也”，“如柳则赵千里、松则马和之，枯树则李成，此千古不易。虽复变之，不离本源，岂有古法而独创者乎？”^[4]其中董其昌山水画中主要参考了赵千里的柳，马和之的松树，枯树则出自于李成，将三大家的造型技艺借鉴并融会贯通以舒发于其山水画创作之中，其认为山水画中任何的创作，其中的技法与表现艺术都无法离开古法，必将出自某一源头，虽然董其昌与贡布里希两者所提到的艺术创作理念代表的艺术派别不同，董其昌代表中国写意山水画派，贡布里希代表写实的西方油画派，但是两者的核心理念中均有本质上的一致，那就是任何艺术创作并非天生使然，而是一种后天学习借鉴的图式结果。

3.4 追溯《集古树石图》部分图式之本源