The art of watching films

Joseph. Boggs

mid-1930s that Walt Disney became obsessed with the idea of entertaining viewers with animated films that were themselves the main show. Premiering in late 1937, Disneys Snow White and the Seven Dwarfs set rigorously high standards that today still guide animation artists. Like the puppet shows from which they evolved, the Disney studios watershed year of 1940, both animated films have long been seriously em-Pinocchio and Fantasia appeared. These now braced by the world of international art. In fact, classic works were followed during the next two as Baselines Encyclopedia of Film indicates, decades by a series of popular animated enter the first animations were also the first move tainments (including Dumbo, Cinderella, Alice in pictures. Victorian optical toys such Wonderland, Peter Pan, and Lady and the Tramp), whose stories frequently originated in well-known as conversation pieces for parlors . . literary narratives. The least-accomplished of normally contained drawings these movies appeared to be targeted more pro-depicting succeeding states of an action gressively at younger audiences .

After Disneys death in 1966, his studio conduced an illusion of movement . 14tinued to make drawn animated films, but the creative energy lessened, and the companys. Later in the nineteenth century, the illu-focus shifted to producing live-action films. Sions produced through these simple drawings Then, for the child in all of us again, Disney an-of early animation developed into those of still imation was given new life (as the word anima-photographs being manipulated swiftly, either tion itself is defined) in 1989 by The Little mechanically or via projection. As the cinema Merniaid, which led an astonishing string of new progressed along more or less realistic lines, musical animated features. Two years later, though, such animation pioneers as Winsor Beauty and the Beast emerged from an artistic McCay, a New York newspaper cartoonist best process that utilized computers to assist in the known for his Gertie the Dinosaur

(1914), began conventional drawing techniques, and the film to explore possibilities within the fantasy worlds won an Academy Award nomination for Best of animated film. By 1928, when Walt Disney Picture, the first such accolade for an animated created Steamboat Willie (and first introduced feature. Like these two films, the best ones that the world to a talking Mickey Mouse), animated followed—including The Lion King, Aladdin, and shorts, shown before feature films, were already Mw/an—continued the classic Disney conven-being produced in abundance by such artists tions: bold visuals, shrewd scripts, and both theas Max Fleischer (creator of Betty Boop) and matic universality and surprise that we find in all Walter Lantz (Woody Woodpecker). Later the great films, animated or otherwise. Disneys Warner Brothers luminaries Chuck Jones, Tex newer version of Fantasia, called Fantasia 2000, Avery, and Fritz Freleng (among many others) incorporated segments from the 1940 version gave audiences the energetic antics of a whole with newly created ones (and, according to Dis-stable of animated personalities, including Bugs ney executives, was the first feature film to pre-Bunny and Porky Pig. But it was not until the miere in the giant-screen ^ A X theaters).

Henry Selick directed both Tim Burtons The Nightmare Before Christmas and James and the Giant Peach—the former a stop-action film that is wholly original and sometimes immensely frightening in its images, the latter an adaptation of Roald Dahls popular childrens book that begins in live action and segues impressively into stop-action animation before returning to live action at its end. James and the Giant Peach pulls no punches with its presentation of violence and its treatment of monumental fears (abandonment, for example) that are no less vividly real for adults than for children, and just the title of 'adult' nature of its subject matter and humor. George Millers charming Babe (1995), nominated for a Best Picture Oscar, and its critically acclaimed, poorly released, and little-seen sequel, Babe: Pig inthe City (1998), both combine live action, puppets (in the form of intricate ani-matronic devices), and computer animation. Public reaction to the comic violence involving animals in Pig in the City ensured that its small and primary audience would most likely be adults, not children.

Throughout many modern animation features, a certain dark, sometimes even macabre, humor abides. A similar 'adult' amusement has also become a staple in the third and latest type of animated feature film, which is generated solely by art filtered through computer technology. This process often appears almost to synthesize tlie smooth movement of drawn images and the plastic surfaces of stop-motion puppets. The first such film, 1995s Toy Story, directed by John Lasseter for his Pixar studio, contains the sort of gentle satire that we have come to expect in childrens films. But it also presents a sequence in which a child plays with dolls that have been mutilated and reassembled in monstrous new shapes. And the excellent sequel, Toy Story 2 (1999), provided further evidence of its creators interest in the darker side of all life Pixar (now owned by Disney) has also produced Monsters, Inc., whose loveable monsters appealed to children while its satiric humor was clearly aimed at adults, and other large commercial and critical successes, including Finding Nemo, TheIncredibles, and 2006s Cars.

Finally, if we seek proof that contemporary animated feature films now invite adults to be a major part of their audience, we need only turn to The PrinceofEgypt, (Figure 5 .42). Here is a movie that takes as its subject one of the most archetypal narratives of world myth (not to mentionJudeo-Christian scripture) and, in addition, envisions its Moses-led characters through

剩余内容已隐藏，支付完成后下载完整资料

看电影的艺术

约瑟夫·M.博格斯

1930年代中期，沃尔特·迪斯尼才明确以动画电影娱乐观众的思想，动画片本身才成为放映主角（不再是其他剧情片的搭配）。于1937年下半年首映的动画片《白雪公主与七个小矮人》为动画片树立了极高的标准，至今任然指导着动画艺术家们。1940年，这一年作为迪斯尼制片厂的分水岭，诞生了《木偶奇遇记》和《幻想曲gt;。这些今天成为经典的作品在接下来的二十年中被追随效仿，产生了一系列广受欢迎的动画娱乐作品。包括《小飞象》，《灰姑娘》，《爱丽丝漫游仙境》，《彼得·潘》，《小姐与流浪儿》，他们的故事通常源自广为人知的文学故事。这些影片最不好的地方在于它们似乎越来越面向小观众。

在1966年第四你去死后，他的制片厂继续制作手绘动画影片，但是创作能量衰减，公司转而专注于著作真人是拍电影。然而1989年，对于我们所有孩子来说，动画《小美人鱼》赋予了迪士尼新的生命活力（就像animation这个词本身的定义一样——使有生命活力），从该片开始，出现了一系列令人惊叹不已的音乐动画片。两年后，《美女与野兽》问世，塔尔在制作过程中利用了计算机作为传统手绘技术的辅助手段，这部影片获得了奥斯卡最佳电影奖提名，它是第一部获此殊荣的动画片。更好的还在后面，就想着两部影片一样，后面紧接着出现的众多优秀作品——包括《狮子王》，《阿拉丁》，《花木兰》——延续了迪士尼的经典传统：大胆醒目的视觉效果、精致的剧本，以及我们在所有伟大的电影中，不管是动画还是其他类型中都能找到的普适性主题和出乎意料之处。迪士尼的新版《幻想曲》，又被称为《幻想曲2000》，把原版中的部分片段与新的创作部分糅合在一起。（而且，按照迪士尼管理层的说法，该片是首部在IMAX巨幕影院首映的剧情长片。）

亨利·塞利克执导了蒂姆·波顿出品的两部影片，即《圣诞惊魂夜》和《飞天巨桃历险记》——前者是一部完全原创的定格动画，影片画面有时渗透着无限的恐惧，后者改编自罗纳德·达尔的畅销儿童书，该影片以真人实景拍摄开始。《飞天巨桃历险记》对暴力画面和重大恐惧（比如说，离弃）的表达和处理毫无掩饰，表达的真实感受对成人来说和对儿童一样生动鲜明，而蒂姆·波顿的影片《僵尸新娘》，仅仅从名字上就已经显示出影片内容和该幽默表达的“成人”特征。

乔治·米勒执导的可爱的《小猪宝贝》，曾被提名为奥斯卡最佳影片奖，受到评论界的赞誉，票房却不理想，更少有人看其续集《小猪宝贝：小猪进城》前后两部都混合了真人实拍、玩偶以及计算机动画。公众对《小猪进城》中各种动物卷入其中的滑稽暴力场面的反应，让人确定影片为数不多的观众的主体极可能是成人，而不是儿童。

很多现代动画剧情长片，在一定程度上都有黑色（有时甚至是毛骨悚然的）幽默特征，类似的“成人”娱乐成了新近出现的第三类动画剧情片的主打要素。这一类动画片完全由计算机技术一点一点地生成，通常这个过程基本综合手绘图像的动作平滑特性和定格动画玩偶的表面可塑性。第一批此类动画片是1955年上映的《玩具总动员》，由约翰·拉塞特为他的皮克斯动画工厂执导，这正是一直以来我们希望在儿童影片看到的。但是影片也出现了一些镜头，在镜头中，一个小孩在玩玩具，将他们拆毁并重新组装成丑陋可怕的新形势。它出色的《玩具总动员2》进一步表明了影片创作者对表现人性更阴暗一面的兴趣。皮克斯（现在已被迪斯尼公司拥有）也曾制作过《怪物公司》，影片中可爱的怪兽对儿童具有很大的吸引力，然而影片具有的讽刺式幽默明显地面向成年人。皮克斯还制作了其他类似的动画片，包括《海底总动员》、《超人总动员》和2006年的《汽车总动员》，在山野票房上与电影评价界都获得了巨大的成功。

最后，如果要寻找现代动画剧情片正在开发成人作为其主要观众的证据，我们只需去看一下《埃及王子》。这部影片以世界上最具原型性的神话叙事之一（更不必说它还是犹太教和基督教共有的圣典）作为它的表现主题，除此之外，影片还利用相当风格化和复杂巧妙的视觉模式来表现莫西领导下的众多人物形象。不仅如此，有史蒂文·凯特辛蓓阁和大卫·格芬组成的梦工厂创作团队断然拒绝授权生产任何与影片相关的迷你玩具，或者将产品广告语快餐连锁店捆绑发布，从这一点上，我们马上意识到动画剧情偏成熟了。凯特辛蓓阁这样概括他们的主张：“我们尽量不妥协——不在电影里创作可爱的角色，换觉话说，我们不想让一头骆驼变得好玩。”

影评家查理德·考利斯形容《埃及王子》是“一次伟大的实验，一次动画片领域的十字军圣战运动，突破了阻碍剧情动画片发展的狭窄局限”。罗杰·艾尔伯特则将该影片看做在动画创作目的、创作领域和艺术成就方面具有革命性意义的作品予以热烈追捧。

动画风格和设计

在20世纪70年代，当我还是一个电影专业的研究生时，美国联合制片公司UPA就受到了学院和影迷们的关注。伴随着16 mm胶卷技术的蓬勃发展，16mm电影拍摄技术的发展已历经了二十年了，现在人们仍能偶尔在电视上看到动画片“多根的嘟嘟声”或“花园里的独角兽”。在此后的几十年，美国联合制片公司UPA以及50年代的流行动画片，正逐步淡出人们的视野。而那些小制片公司出品的动画电影，只有杰拉尔德仍然有DVD的续集，影迷们必须自己想办法找到资源，才能看到其他的动画片。大多数其他的受现代主义影响，其他小型的制片公司出口的不太突出的动画，现在则完全找不到资源了，影迷们想看也很难找到了。

然而，美国联合制片公司在电影的历史长河中仍然占有重要的地位。接下里的二十年，迪士尼出品的现实主义色彩的动画占据了动画业的主导地位，一些小型的制片厂更是大胆引入了一个更抽象的现代主义风格动画。其他的一些小制片厂就跟着这一潮流，推出了类似的产品。约翰bull;哈比利和他的妻子合作，致力于为动画行业设立一个规范。但这一趋势，从很大程度上说，早在50年代就结束了。现在看来，他们的这一做法是理所当然很重要的。我和大卫·博德维尔两人沿着这一模式继续研究，本文简要地介绍了下美国联合制片公司UPA的动画电影历史，一个简单的介绍，我们也介绍了16mm黑白动画电影。虽然现在，美国联合制片公司UPA及其动画产品获得了影迷们的尊重，只不过不像以前那样有名了。

这一切都使得《现代卡通》这本介绍动画的书成为一本很重要的书。书中使用了一系列的有吸引力动画图像，提供了数以百计的绘画，脚本，故事，还有其他50年代的现代主义动画的元素。这本书将50年代现代主义动画风格，展示在大家面前，提供了很多未发表的有趣的动画故事和图片，这些都吸引了大批动画影迷、学者、爱好者的乐趣。从这本书中寻找出这些有意思的元素，这是一个很重大的成就，其结果对后面的研究也是有极大的意义的。

这些动画图片是如此有吸引力，与这些图片搭配的故事脚本也是很有趣。不幸的是，无论是从故事的组织结构，还是故事信息，其文本上还是存在一些问题。

艾米陈述了书中的引言部分，主要是介绍“50年代建立的动画设计的现代主义艺术传统”。事实上，他几乎没有讨论现代主义艺术。他更关心的是如何识别出合适的导演、设计师、艺术家等们，此外，他认为，50年代的这些现代主义风格的动画作品都是传统的，保守的。当这些电影人喜欢上爵士乐，或者在一个艺术学校学习时，都表达了对费尔南德的钦佩。他可能偶尔欣赏抽象表现主义、波普艺术，但他依靠这本书，就可以让读者知道美国和欧洲二十世纪的艺术趋势。他至少两次提到，乔治、凯普1944年出版的书，这对一些动画制作者们都产生了很大的影响，使得他们都倾向于制作现代主义风格的动画作品，但他从未解释，当时的这些制作者们是受到他的影响 。本文并没有尝试阐述现代主义风格是如何影响那些好莱坞的。总的来说，其他的艺术和现代主义都只是假设，没有一个详细的解释和规范，可以用来指导这些动画电影制作者和动画电影上。

在我看来，与艾米的观点有很大的差异。他对现代主义的动画的定义是广泛的、全方位的，但是他蔑视传统动画，特别是迪斯尼的动画作品。

对于艾米来说，“现代”似乎意味着所有的都是抽象型表现主义的。他没有区分立体主义和超现实主义，也没有对他所谓的现代主义做一个详细的解释。他没有明确地对现代主义风格的动画与真正的现代/现代艺术动画做一个区分，也没将其当作现代主义的一部分。因此，它也没有提到奥斯卡·费新格和玛丽·艾伦的作品，似乎是因为这样一个可能性，即他们的工作影响了主流电影制片人。

中国的民族动画

动画（Animating），在英文词典中的解释是“赋予生命”的意思，它是创造生命的手段，使得原本没有生命的形象获得生命与性格。动画大师诺曼·麦克拉伦说过：动画不是“会动的画”的艺术，而是“画出来的运动”的艺术。

动画艺术融合了绘画艺术和漫画艺术的风格，融合了前卫精神与通俗文化特性，因而具有了大众化性质。同时我们看到，愈有民族性，就愈有群众性；愈有民族性，就愈有国际性。就艺术的审美价值而言，凡具有鲜明民族风格的艺术作品都为本民族群众所喜闻乐见，同时也能给异国民族群众以美的享受，动画片也不例外。事实上，中国在各种国际电影节上获奖或深受国内外观众欢迎的动画片，几乎都有着鲜明的中国民族风格。

一、民族化风格的形成与发展

中国动画片从1926年万氏兄弟创作的第一部动画片《大闹画室》起，就显示出了浓郁的民族特色。

具有民族风格的动画艺术片的产生是由时代背景和社会环境所决定的，在中国动画史上，动画影片以民族风格为创作形式的第一个高峰是新中国刚刚成立之时。20世纪的50年代，上海美术电影厂厂长特伟提出了“探民族风格之路”的口号，从此开始了中国动画的民族风格建设。中国动画艺术家从中国传统文化艺术中汲取营养，为己所用，力求表现出中国独有的风格，并取得了骄人的成绩。

从第一个动画片创作高峰后经过30余年的发展，中国动画片已经形成独特而鲜明的民族审美特征：内容上，大多取材于中国古代神话、传说、寓言故事；创作手法上，吸取了我国民间艺术的多种表现手法：木偶戏、皮影戏、中国水墨画、剪纸、折纸艺术；结构上，大多采用中国文学惯用的线性结构，线索单一清晰、情节简单；人物造型上，塑造被肯定、歌颂的正面形象，重视教育性；电影语言方面，长镜头多，画面平稳、节奏舒缓，很少以画面表现人物的意识及心理活动，色彩明丽。由此形成了中国动画片简洁、明快，有浓郁抒情色彩和含蓄意境美的独特风格。

动画与电影一样，经过100多年的发展，目前在世界各地形成了以迪斯尼为代表的美国动画学派；以宫崎骏、大友克洋为代表的日本动画学派；以法国、南斯拉夫为代表的欧洲幽默学派；以德国为代表的抽象动画学派等。其中，我国动画从传统绘画、雕刻、民间工艺和地方戏曲等方面汲取丰富的营养，逐渐形成了自己的艺术风格，被称为“中国动画学派”，比如中国独有的水墨动画、剪纸片等。经典的动画短片《三个和尚》，虽然无论从故事情节、画面风格、音乐效果、人物造型等各方面都具有典型的中国特色，却丝毫不影响外国人欣赏作品，甚至能理解片中以小见大的深刻含义，真正做到了民族化、国际化、人性化的高度统一。

二、民族化风格元素分析

在西方，“风格”（style）一词源于希腊文，含义为“雕刻刀”，后来引申为组成文字的特定方法或用文字表达思想的特定方式。在中国，风格的概念最早见于汉魏，用来评价人的体貌、德性和行为特点的“体”。曹丕在《典论·论文》中曾说过：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而攻。”后来，南北朝的刘勰在《文心雕龙》中将风格引用到文艺理论和批评中。概而言之，风格是指艺术作品在内容和形式的有机统一体中所表现出来的特殊个性。

不同的艺术语言特点，既是形成风格的本质因素，又是风格的外在表现。动画片中就有不同的视觉风格，有写实性的视觉风格，例如《埃及王子》；也有非写实性的视觉风格，如《樱桃小丸子》。而中国的动画艺术片以独树一帜的题材、主题、材质基础和动画设计以及表现风格在世界动画史上添上了浓彩一笔。

1. 不同题材来源形成的不同风格

题材的选择与主题的表达往往传达出一个民族的审美取向、价值观和风格特色。

（1）神话故事与民间传说

中国是世界上公认的文化底蕴深厚、历史悠久的文明古国。几千年的历史进程中，流传下来浩如烟海的瑰丽的神话故事和优秀的民间传说，这些对于动画片的创作，无疑是一个取之不尽、用之不竭的宝库。我国第一部动画长片《铁扇公主》就取材自古典小说《西游记》，这部充满想象力的小说可能是迄今为止中国动画片取材改编最多的一部：有《大闹天宫》、《孙悟空三打白骨精》、《人参果》、《金猴降妖》等长篇演绎，有《猪八戒吃西瓜》式的幽默小品，还有《丁丁战猴王》、《小八戒》这样的故事新编。此外，《哪吒闹海》取自《封神演义》，《一幅壮锦》、《人参娃娃》、《阿凡提》、《孔雀公主》等则来源于民间传说。

（2）成语、寓言故事

寓言故事因其丰富的哲理、形象的比喻、内容的教育意义而受到动画工作者的喜爱。《愚人买鞋》、《鹬蚌相争》、《螳螂捕蝉》、《三个和尚》、《南郭先生》、《杞人忧天》及后来制作的《传统美德故事》、《古书新说》等，既是充满哲理的寓言又是大家口口相传、耳熟能详的成语故事，并且负载着民族传统的艺术趣味及审美取向，包含着中华民族特有的价值观和哲学观。

（3）现实题材

现实题材作品最容易让人产生认同感，因此也最容易让人接受。国产动画片中这类作品同样注重对少年儿童的教育意义。如《没头脑和不高兴》，告诉大家马虎和随便闹情绪往往容易铸成大错；《邋遢大王奇遇记》讲一个不讲卫生的孩子如何经历了一连串童话历险后变得整洁起来。《皮皮的故事》以对孩子们进行卫生、健康教育为主。这样的题材在某种意义上说也是具有中国特色的。

中国动画在题材选择上的倾向性使得影片的内容呈现出独特的民族风格。

2. 多样艺术形式的借鉴形成多种风格元素

中国民间美术中的皮影、木偶、年画、剪纸、折纸等艺术形式具有概括、夸张、简洁，色彩单纯、强烈等特点，这些特点都非常适合动画的造型及运动方式。特别是中国绘画中的水墨风格更是别有韵致。每一种艺术形式的借鉴在动画片的创作中都形成不同的风格。 lt;

剩余内容已隐藏，支付完成后下载完整资料

资料编号：[27592]，资料为PDF文档或Word文档，PDF文档可免费转换为Word