Time Travelers: Narrative Space-
Time and the Logic of Return in
Nabokovs American Fiction

Frederick Coye Heard

From Humbert Humbert to Charles the Beloved and Sebastian Knight, Vladimir Nabokovs characters are perpetually taking to the road, and many of his characters, not satisfied with traveling through space, also dabble with time travel. In Bend Sinister (1947), Nabokovs first novel written in America, Adam Krug imagines the potential escape from his homeland as a paradoxical return home: “He saw the possibility of escaping from Padukgrad into a foreign country as a kind of return into his own past because his own country had been a free country in the past” (BS 180). In Look at the Harlequins! (1974), Nabokovs last novel published in his lifetime, Vadim Vadimovich N. suffers from a peculiar malady in which “he has confused direction and duration. He speaks of space but he means time” (LATH 252). Pnins trips to Cremona and The Pines each bring on flashes of a lost and irrecoverable past. Even Humbert tries to travel into the past when he sets off with Lolita on their second cross-country trip, hoping that a return to the West will also be a return to the (for Humbert) joyful days of their early life together. Writing self-consciously in what Hannah Arendt calls “the gap between past and future” left by the collapse of moral and political traditions, Nabokov turned his first American novels toward the immediate yet unrecoverable past of the twentieth century (Arendt 13).¹ The temporal games that proliferate in those novels explicitly address the questions of how to remember and how to act in response to political catastrophes, and Nabokovs tentative answers to those questions—theorized and embodied in his novels—depend on explicitly marking his novels as separate worlds whose narrative operations neither represent nor reflect the everyday world of historical experience and political possibility.

For Nabokov, the artist or reader who acts as if the connection between art and the world were straightforward and representational ends up creating what he scornfully calls, in his afterword “On a Book Entitled Lolita” (1956), “topical trash” or “Literature of Ideas” (Lolita 315). While

Texas Studies in Literature and Language, Vol. 58, No. 2, Summer 2016 copy; 2016 by the University of Texas Press DOI: 10.7560/TSLL58202

Nabokov felt both external and internal pressure to address the historical catastrophes emerging from and through totalitarianism, and, while his fictions hold traces of the totalitarian regimes that shaped his personal history, his novels are not and should not be read as historical accounts. Nabokovs American novels—a set that is, not coincidentally, coextensive with his postwar novels—insistently return to the violent century played out in his native Europe, but Nabokov goes to great narrative lengths to avoid representing the Holocaust or the Gulag or writing “topical trash” that claims to show its readers the “truth” about totalitarianism. Nabokovs essays and lectures insist that readers of fiction should avoid looking for explanatory truths or accurate representations and focus, instead, on understanding structure and form. He begins “LEnvoi,” directed to his literature students, by contrasting careful attention to form with the pressing temporality of historical events: “To some of you it may seem that under the present highly irritating world conditions it is rather a waste of energy to study literature, and especially to study structure and style. I suggest that to a certain type of temperament hellip;the study of style may always seem a waste of energy under any circumstances” (LL 381).² Without agreeing to the charge of uselessness, Nabokov assents that his syllabus did not offer his students any life lessons, at least as far as the immediate moral or social application of his reading list was concerned: “The novels we have imbibed will not teach you anything that you can apply to any obvious problems of life” (LL 381). Nabokov rejects the notion that the role of art or the artist is to explain the world to his readers; the raison detre for literature, according to Nabokov, is not identification, education, or explanation.

On the other hand, Nabokov insists that the escapist artist or reader who denies that there is any link between the worlds of fiction and historical experience fails both politically, by abdicating worldly responsibility, and aesthetically, by ignoring the structures that connect the world of the novel to other worlds, including the world of historical, political life. In “Good Readers and Good Writers,” Nabokov refers to the story of the boy who cried wolf as the birth of literature and insists that “between the wolf in the tall grass and the wolf in the tall story there is a shimmering go- between. That go-between, that prism, is the art of literature” (LL 5). The insight Nabokov wants us to draw from the fable is not “tell the truth or be eaten”; he wants us to see the essential and inescapable difference between the wolf in the field and the one that is invented (for starters, the fictional wolf could never have eaten its author), but he also wants us to see that there are connections between the world of fiction and the world where wolves can eat us. It may be tempting to read Nabokovs “LEnvoi” as a cold formalists amoral pronouncement that art is created for arts sake and that writers are responsible for nothing but the internal integrity of their creations, but such an interpretation of Nabokovs lecture fails to account for the frequency with which those “highly irritating world conditions” intrude into his fiction, particularly the fiction he was writing at the time he delivered this lecture to his undergraduates.³ While Nabokov insists that we should not read his or

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时间旅行者:叙事时空和返回的逻辑
纳博科夫的美国小说

Frederick Coye Heard

从亨伯特·亨伯特(Humbert)到查尔斯(Charles)和塞巴斯蒂安·奈特(Sebastian Knight)，弗拉基米尔·纳博科夫(Vladimir Nabokov)笔下的人物总是不断地走在路上，而他的许多角色，不满足于穿越太空旅行，也涉足时空旅行。纳博科夫在美国写的第一部小说,Bend Sinister (1947)——Adam Krug想象着他家乡的潜在逃离是一个似是而非的归宿：“他看到了从Padukgrad逃往国外的可能性，因为他自己的祖国过去是一个自由的国家，这是一种回到过去的方式。”。纳博科夫的最后一部出版的小说Look at the Harlequins! (1974年)，Vadim Vadimovich N.患有一种特殊的疾病，“他的方向和持续时间都很混乱。”他说的是空间，但他的意思是时间”。 Pnin克雷莫纳和派恩之行每一次都带来了一个逝去的和不可挽回的过去的闪光。甚至当亨伯特和洛丽塔在第二次越野旅行中出发时，他也曾试图回到过去，希望回归西方也会回到他们早期生活的快乐时光。汉娜·阿伦特自觉地写下了道德和政治传统相左的“过去与未来的鸿沟”，纳博科夫把他的第一部美国小说变成了二十世纪的不可恢复的过去，时间游戏这些小说中的大量涌现明确地解决了如何记住和如何应对政治灾难的问题，纳博科夫对他小说中理论化和具体化的问题的初步回答依赖于将他的小说明确地划分为各自的叙事世界。

对于纳博科夫来说，艺术和世界之间的联系是直接的、有寓意的，他在《Lolita》(1956)、《topical trash)》以及《Literature of Ideas》(lt;Lolitagt;后记)中写道:纳博科夫同时感受到来自外部和内部的压力，为应对从极权主义中崛起的历史灾难，他的小说则保留了塑造他个人历史的极权主义政权的痕迹，他的小说不应该被解读为历史记录。纳博科夫的美国小说,并非巧合,他战后回到他的家乡欧洲,纳博科夫用长篇详细叙事来避免Gulag 式的“局部垃圾”,向读者解开极权主义的“真相”。 纳博科夫的散文和演讲坚持认为，小说的读者应避免寻找解释的真理或准确的表达，而应集中于理解结构和形式。他开始“LeEnvi”，把他的注意力放在文学作品上，通过仔细的关注形式与历史事件的紧迫的时间性进行对比：“对你们中的一些人来说，似乎在当今高度刺激的世界条件下，研究文学是相当浪费精力的。特别是对结构和风格的研究。我认为对于某种类型的气质，在任何情况下，对风格的研究似乎总是浪费精力。不同意无用的指控，纳博科夫认为他的教学大纲并没有给他的学生提供任何生活经验，至少就媒体而言。他阅读列表中的道德或社会应用关注：“我们所吸取的小说不会教会你任何可以应用于生活中任何明显问题的东西”。纳博科夫拒绝承认艺术或艺术家的角色是向读者解释世界的观点；纳博科夫认为，文学作品的“不确定性”不是身份、教育或解释。

另一方面，纳博科夫坚持认为逃避现实的艺术家或读者，否认小说世界和历史经验之间的任何联系都在政治上失败，放弃了世俗的责任和审美，忽略了连接世界的结构。小说向其他世界，包括世界历史、政治生活。在《好的读者和好的作家》中，纳博科夫指的是一个叫狼的男孩作为文学的诞生的故事，他坚持说：“在高草的狼和高大的故事之间的狼之间有一个闪闪发光的中间人。那就是“棱镜”，是文学艺术。纳博科夫希望我们从寓言中汲取的不是“说真话或被吞并”；他想让我们看到田里的狼和被发明的狼之间的本质和不可避免的差异（首先，虚构的狼永远不会吃它的作者），但他也想要。我们可以看到，小说世界和狼可以吃掉我们的世界之间存在着联系。阅读纳博科夫的“LeEnvi”可能是一种冷酷的形式主义者的口头陈述，即艺术是为艺术而创造的，作家只负责创作的内在完整性，但是对纳博科夫的演讲的这种解释不能解释频率。这些“非常令人恼火的世界观”侵入了他的小说，尤其是他在给本科生演讲时写的小说。虽然纳博科夫坚称我们不应该在他的深刻见解或政治指示影响下去阅读他的文学作品，但他的小说并不是为了艺术而在艺术的冷漠中脱颖而出；事实上，他们驱使读者重复回到极权压迫的恐怖（种族灭绝）中去。虽然纳博科夫明确地指示他的学生不认同人物，寻找生活教训，或抽象一般观念，他并不声称艺术没有更广泛的政治意义。然而，他认为，如果我们要理解小说的政治意义，我们必须首先关注它的结构，尤其是“闪闪发光的两极”，正如本文所说的，最终与小说世界中时间的空间表现有关。

纳博科夫的批评家们经常注意到他的时间理论对他小说的伦理和政治意义的重要性。布莱恩·博伊德在弗拉迪米尔·纳博科夫(Vladimir Nabokov)的一篇文章中写道:“我将在这篇文章中回头再谈美国年(1991年)”，他很有说服力地论述了叙述和叙述时间框架的重要性，以理解《Lolita》中Humbert的顿悟。博伊德与马丁·哈格伦在2006年春季出版的《现代文学史》中探讨了纳博科夫的时间理论。哈格伦德认为，纳博科夫对时间事物的爱好破坏了另一种可能，即摆脱对时间的恐惧，这是一种对时间的恐惧。哈格伦德将这种恐惧描述为“对时间的影响，是一种不可治愈的时间恐惧症”。无论什么是可取的，都不能与它将失去的不受欢迎的事实相分离。没有办法摆脱这种双重束缚，因为损失的威胁不是外在的，而是内在的。哈格伦德声称，这种“时间恐惧症”和“时间恐惧症”之间的联系表明，“来世”或“其他世界”是没有时间的，这是没有意义的，因为意义只会在有限的时间内出现。在《纳博科夫、时间和永恒:回复马丁Hagglund,”博伊德指责Hagglund意识自由的时间,一个主观的经验,“必须从内部两个截然不同的人类意识和不可思议的人类意识,但其差异和人类思维的限制范围内足以排除它”。在博伊德的回复中，在哈格伦的简短回应中，两名批评者进行了各种各样的激烈的指责，但他们的对峙从来没有发生过，因为双方都声称对方没有抓住要点。从这篇文章的观点来看，每一位评论家都把纳博科夫的时间理论视为主要应用于历史经验的世界或者是一个我们既不能探索也不能理解的形而上学的世界。而不是占用他们的辩论这些条款,我明确支架的问题关于形而上学的冥界纳博科夫的信念和治疗时间嵌在他的小说理论的应用主要是随那些小说的世界,也就是说,我们可以访问到另一个世界。⁴

在这篇文章中，我认为纳博科夫提供了他独特的叙事时间本体论作为理解小说政治潜力的关键。纳博科夫将他虚构的世界呈现为非时间的、空间的现实，其与时间统治的历史经验世界的关系必然会影响他们的政治。正如哈格伦在对摄影、语音和写作技术的讨论中所指出的，“无论他们是lsquo;内部rsquo;还是lsquo;外部rsquo;，这都是时间的问题:节省空间标记的时间”。哈格伦德指出，从世俗经验到文本对象的转变，也是一种从时间到空间的转变，但他并没有完全理解这种转变对时间叙事的影响。时间之间的差异的世界历史经验和空间世界的本体论区分有其根在纳博科夫的艺术灵感和理论作为“闪闪发光的中间人”链接worlds-places具体责任纳博科夫的小说的读者,读者人类居住在一个共享的世界。纳博科夫把时间的出现看作是一种手法，一种对空间的操纵，掩盖了叙事的非时间结构。纳博科夫对叙事世界的理解是空间的，而不是时间的现实，这对阅读和写作小说的政治来说，带来了特殊的危险和一些机会。《Lolita》(1955年)和《弯曲险恶》(1947年)中出现了危险，后者是纳博科夫在美国创作的第一部小说，也是他的美国小说中最公开的政治题材。在《Pnin(1957)》中，小说人物对政治生活进行干预的积极可能性，最明显的体现在小说人物与布尔什维克的清洗和纳粹大屠杀的反复对抗中。在每一种情况下，纳博科夫的叙事时间内嵌入的本体论允许他的政治小说避免出现“令人讨厌的世界环境”或完全忽略它们的错误困境。他不是直接接触政治，而是强调叙事的时间结构，以读者对叙事和历史世界的主观体验为目标。纳博科夫的小说深深致力于政治责任，但他们只通过现代小说的叙事形式来探讨政治。

纳博科夫关于时间的叙述本体论。

在纳博科夫的小说中，时间和空间并不是独立的实体。他的人物旅行的时间和空间，既不是明显的笛卡尔式的持续时间和延伸，也不是爱因斯坦时空连续体的统一场。时间和空间的模型都不适用于纳博科夫小说的世界，因为他坚持“好的读者和优秀的作家”，虚构的世界可能与我们居住的世界相连，但它们独立存在。虽然日常世界是由空间和时间的逻辑来支配的，但纳博科夫以纯粹的空间本体论的逻辑来描述非时间的世界。⁵ 在《文学与常识的艺术》一书中，纳博科夫声称，虚构的世界是在灵感的狂喜时刻创造出来的，它将过去、现在和未来化为永恒的奇点。通过灵感的创造将时间转化为空间，时间的延长，持续时间的距离。为了说明他的理论，纳博科夫提供了一个灵感的例子，在这个例子中，一个老朋友被一个偶然的图像联想召唤回来:

过路人哨子曲调的时候,你注意到的反射水坑,在它的一个分支,同时,回忆起一个潮湿的绿叶和激动鸟在一些旧的花园里,和老朋友,长死了,突然走出过去,微笑和关闭滴水的雨伞。整个事情持续一秒钟，印象和图像的运动是如此迅速，以至于你无法检查它们的识别、形成和融合的精确规律。

灵感的闪现使过去和现在的联想联系在受启发的人的意识中，这一联系使作者能够将溶解的世界重新组合成一个新的创造物。而他复活的例子的结果一个早已死去的朋友,纳博科夫描述了闪光的灵感而不是战胜死亡率作为暂时性的悬架:“整个圆的时间被认为是另一种说法就不再存在”(我378,强调原创)。

纳博科夫小心地将这种永恒(非时间)定位在受启发的主体意识中:当感知到完整的电路时，时间就不再存在了。一旦作者从感知通信在灵感的经验转化为日常的世界时间体验重申它的存在,但世界由作者的灵感保留一种永恒:“序列出现只是因为单词必须编写一个接一个连续页面,就像读者的心灵必须有时间去通过这本书,至少他第一次读它”(我380)。作为作家和读者，人类与时间是密不可分的，因此，我们与小说世界的联系，是在书写或阅读一页文字的时候受到规范的。但由小说构成的世界，其起源是一种永恒的灵感，它不受时间的支配，就像我们在日常生活中所经历的那样。之间的联系的世界历史经验和世界的小说《灵感》”都是重要的连接打破旧世界的建立新秩序”——受制于不同时间经历:时间在我们的日常生活功能截然不同的方式比随着时间出现在小说的世界。

纳博科夫提供了他最详尽和最明确的论证，以展示时间的叙事本体论。(1974年)，他的最后一部小说出版于他的一生。纳博科夫的坚持,因此并不存在于小说,我们认为时间传入一本书实际上是文本的扩展空间中扮演着重要角色在他的批评读者的愿望认为这部小说反映了作者的传记。纳博科夫小说鱼饵和公开的(虽然大多是表面上的)连接到自己的人,但绝不弗拉基米尔bull;瓦迪姆,和整个小说讽刺的冲动读小说,传记意义(分享这个拙劣的角色的现实生活塞巴斯蒂安骑士[1941]和苍白的火[1962],在其他工作)。纳博科夫的笑话以牺牲那些想要看到纳博科夫背后的纳博科夫和纳博科夫的人为代价，而纳博科夫的背后，则是在小说的世界范围内的时间和空间的特殊运作。这不仅仅是瓦迪姆文学生涯的一部编年史，还可以看一下《哈利·波特》!这是一个关于他的特殊疾病的个案研究:瓦迪姆患有一种时空性疾病(一种空间和时间的融合)，这种疾病让他感到恐惧，但他只会让人感到困惑，或者让他对他的疾病的细节供认。

瓦迪姆总是表现出他在航行空间方面的疾病。在小说的过程中，瓦迪姆四次“承认”(他的说法)是身体无法想象自己在散步，转身，然后走回他来时的路。他可以想象一个方向行走,然后想象行走,但他无法想象扭转方向:“与其说这是很难感知的关键摇摆mentally-it结果,vista的降级,方向的变换,这就是一个徒劳地努力想象”。在他最后的供词中，瓦迪姆把这些症状写进了小说的手稿中，他问他现在的情妇(他在书中提到的第二个人)读了草稿。读取,在适当的纳博科夫式的时尚,在索引cards-Vadim散步和想象她的进步:“我能计算多远你读过不是简单地通过咨询我的手表但实际上后一行后,其他的右边缘牌”。这一描述让人想起了瓦迪姆先前对手表的描述，它是“测量运动的物体，而不是时间”。他对手表的描述非常准确:当我们使用计时器来告诉时间时，我们实际测量的是指针在表面上的空间位置。像Vadim这样的散文诗也不需要参考，它们也是空间的实体，大致等同于时间的流逝:就像眼睛在句子中移动一样，手在钟的表面移动。瓦迪姆的计时使用的文本也适用于小说的读者(第二人称“你”)的其他收件人:他只进展走只要你,读者,阅读。在他走到终点的时候，他想象着，“你”(他的情妇或读者)到达了他的手稿的最后一行，瓦迪姆发现他不能回来了:“我不能回头。”要做到这一点，就意味着绕着它的轴心旋转世界，这是不可能的，就像从现在的时刻回到过去的那一刻一样。瓦迪姆的行走，在他的思想和读者的经验中，以文字的线条来衡量，不能再颠倒，因为时间是不可逆的。但是，我们必须注意，Vadim的经验，就像手表的表面，真的是空间的延伸。

因为阅读文本需要时间，空间扩展对Vadim和他的读者来说都是时间的出现，但是空间扩展与时间的流逝并不完全相同，Vadim的缺陷是它们之间的区别的结果。因为英语只在一个方向上阅读，叙述的延伸是线性的和单向的(从左到右，从上到下);我们不能读(从左到右)一个描述瓦迪姆行走的句子，然后通过从右向左阅读来扭转行程，尽管我们可以读一个描述回程的新句子。瓦迪姆正确地怀疑他在别人的书中是一个人物，他也直觉地知道他的文本存在的空间限制，以及通过文本的空间运动的限制，使小说呈现出时间的样子。瓦迪姆的情妇在小说的倒数第二页对这一联系提供了一半真实的解释:

他的方向和时间都很混乱。他说的是空间，但他的意思是时间。他的印象(狗抢球，车停在下一个别墅)指的是一系列的时间事件，而不是一个孩子可以用任何旧的方式重新排列的画的空间。没有人能想象在物理上改变时间顺序的行为。时间是不可逆的。

在小说的世界里，她的解释似乎在技术上是准确的

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