库布里克的奥德赛

——神话、技术与灵知

原文作者：Philip Kuberski 维克森林大学

摘要：库布里克的“奥德赛”在他的电影中占据了独特的地位：仅凭它就一直保持着人类企业的讽刺意识。从某种意义上说，库布里克深入研究了电影不断发展的前提的心理和象征性可能性，以制作我们都知道的电影。库布里克的电影是基于神话的现代性的描述，他用形式前景图像、符号和背景字符和情节，并置和蒙太奇取代线性发展和运行作者叙事。这种形式将使库布里克打破克拉克的科幻现实主义的意识形态局限，并发明一种电影语气诗。

关键词：库布里克 奥德赛 技术 灵知

荷马的“奥德赛”长期以来一直激励着诗人，艺术家和哲学家。新柏拉图式的哲学家斑岩在其中看到了灵魂的原型之旅。从它在永恒领域的家中，它穿越时空的海洋，抵抗然后屈服于物质的诱惑，但终于胜利地回到它永恒的家园。波特里在“仙女洞穴”中描述的这一基本图式在希腊时期以无数的诺斯替派形式表现出来，并将在基督教形而上学中被赋予。但丁不知道荷马的第一手诗，由奥德修斯制作了一个无根的现代人物：他的英雄因为对新奇和经验的不懈追求而放弃了家园。在现代，詹姆斯乔伊斯，埃兹拉庞德和斯坦利库布里克已经接受了这个古老的神话，并使其成为他们最伟大作品的框架。乔伊斯的利奥波德布鲁姆是一个小男人，缺乏英雄主义，但长期以来就是人性，他在6月份度过了一天没有取得显着成就。在坎托斯的庞德的奥德赛人物经历了几个世纪以及全球各地，见证和参与文明的兴衰。斯坦利库布里克2001年：太空漫游（1968）的时间范围超过了所有这些：它将戏剧化人类智慧的起源和命运。

库布里克的“奥德赛”在他的电影中占据了独特的地位：仅凭它就一直保持着人类企业的讽刺意识。 定位于《奇爱博士》（1964年）的世界末日讽刺和《发条橙》（1971）中的自由意志和条件讽刺之间，《2001太空漫游》是人类想象力和成就的崇高目标和潜力的令人敬畏的表达。 想象一下，作为一部“神话般的纪录片”，它依赖于观众对符号和声音的吸收和直觉反应的能力：

我试图[库布里克在1968年说]创造一种视觉体验，绕过语言化的僵硬，直接用情感和哲学内容渗透潜意识hellip;hellip;我希望这部电影是一种强烈的主观体验，能够在内在的意识层面上达到观众，就像音乐一样hellip;hellip;你可以随心所欲地推测这部电影的哲学和寓意意义——这种猜测表明它已经成功地在深层次上吸引了观众。

（库布里克47-48）

这种审美许可和对观众的信任——当然不是由米高梅担忧的高管所共享的——正在服务于史诗主题，这是库布里克经典的高潮，回顾了现代人文主义者的神话和心理风格和前提，如乔伊斯和C.G.荣格。 像乔伊斯一样，库布里克会用现代的方式重塑一个长期的神话; 像荣格一样，他会依靠无意识思维的能力来回应符号和有意识的思维，将这些反应变成一种强大的体验，这部电影的海报称之为“终极之旅”。

库布里克为2001年的“太空漫游”（航天学，人类学，神话学和心理学）做了大量的研究。在将他的太空旅行故事置于一个神话背景中时，他像现代主义者一样，寻求与荷马的世界找到当代的相似之处。这意味着将科幻类型转变为完全不同的东西：“我们想到，对于希腊人来说，海洋的广阔空间必定具有与我们这一代同样的神秘和遥远的空间，而且远远超出了我们这一代。我们的太空人将很快登陆的行星对我们来说，荷马岛上访问过的美妙角色对他们而言并不遥远”。在这个前提下，库布里克和阿瑟C.克拉克研究了约瑟夫坎贝尔的“千面万人英雄”（1949），试图打开场景的象征性材料，以原型共振。受到乔伊斯的作品的启发，以及荣格作品的启发，坎贝尔试图为英雄的旅程创造一种普遍的和非历史的语法。从一个濒临灭绝的家庭出发到一片陌生的土地，英雄忍受着各种各样的折磨，克服了一个怪异的对手——这是他自己的恐惧的一个方面——从而获得了他带回家的拯救恩惠。人们可以立即认识到大卫·鲍曼博士如何远离家乡进入一个陌生的空间，与怪物作战，然后带回家作为一个有远见的恩惠。让库布里克的电影几乎与众不同的是它如何以强有力的隐含方式发展这一英雄之旅，这种方式非常依赖于视觉符号和音乐。相对缺乏戏剧性的约定有助于激活原型符号并激发一种精神运动，朝着有意识的心灵及其无意识的其他——空间，身体，时间，起源 - 的新综合。这部电影是一种激发人类深度，分布，永恒，完整和目的论的激进尝试。这是1968年的完美表达。

库布里克依靠两个已成为普遍认可的符号的图像的强大功能：巨石和星体胎儿。在1970年的一次采访中，库布里克表示，巨石是“荣格原型的东西”，也就是说，一种在所有人类中运作的通用心灵特征，有助于集体无意识。荣格认为，这些原型本身并不是象征;它们是符号可以激活的普遍和永恒的心灵“潜能”。因此，女性身体对婴儿的出现可以激活母亲的原型，其潜能可以通过依赖和培养的关系来实现。安东尼史蒂文斯将原型与列文·斯特劳斯的人类习俗的“基础设施”和乔姆斯基的语言能力“深层结构”进行了比较，这种语言能力指导了语音表现。荣格的原型是西方思想中理性主义传统的一个例子，它对于“人性”的天生，集体和统一特征具有很大的历史作用。将他的符号与这种传统联系起来，库布里克建议他的电影具有普遍的神话意义。

然而，在不对弗洛伊德的影响进行争论的情况下，库布里克的电影中有一个重要且无处不在的荣格元素，我的意思是对隐藏或无意识元素的出现以及心灵使他们与意识调和的后续尝试的戏剧性兴趣。在弗洛伊德以极具影响力的“怀疑诠释学”对无意识的表达进行处理的过程中，荣格坚持认为，他们为有意识的思想提供了心灵整体的必要元素。正如荣格所理解的那样，这种个性化的关键在于精神双重的出现，即意识理想与无意识本能之间冲突的表现。荣格认为，在这些身份的极端特征中，有人格和阴影。角色是反映社会角色和功能接受度的面具;阴影是被压抑或投射到他人身上的不合时宜，淫秽或暴力的身份方面。每一个都“补偿”对方的偏好，并指出需要压抑或个性化，前者只是为了掩饰问题，后者是荣格分析的目标：每个人与另一个人的和解以及出现心灵的完整性。

库布里克的电影为这种心理动态提供了客观的相关性。 我们看到深刻见解的版本以及深刻的紊乱——阴影的出现——扭曲面孔的特征：奇爱博士的杰克开膛手将他的雪茄扼杀并解释他对共产主义阴谋的看法; 私人派尔的疯子表情准备杀死中士。 哈特曼和他自己在《全金属外壳》（1987）; 杰克托兰斯在“光辉”（1980）中歪曲和冷冻的表达; Harford博士在《大开眼戒》（1999）中对妻子的性幻想进行了深思熟虑。 我们也看到了真实的面具：Johnny Clay在《杀戮》（1956年）的抢劫中穿上他的小丑面具; 亚历克斯在攻击发条橙的猫女士时戴着“Pinocchio”面具; 《大开眼戒》中华丽而险恶的狂欢节面具。

詹姆斯·纳瑞莫尔（James Naremore）认为，这些面孔和面具是一种“奇形怪状的美学”的例子，它出现了令人不安的，令人恐惧的，荒谬的体现，肉体，暴力和性欲的事实。 对于纳雷莫尔来说，怪诞的表现在复杂的面具，人造的和自然的，可怕的和荒谬的，导致情感的暗示。 观众不知道是笑还是尖叫，并且因同情和厌恶之间的无名感而瘫痪。 纳雷莫尔认为，库布里克的怪诞美学来源于卡夫卡，乔伊斯和曼等现代主义者的类似实践。 对于纳雷莫尔来说，库布里克确实是“最后的现代主义者”。

在荣格语境中，怪诞可以被认为是另一种描述当人物尊严产生于人类兽性事实时阴影从人物角度出现时产生的过度影响的方式。 实际上，字面和比喻的面具实际上是内在的，本能的面具，它们取代了外部和表演社会适应的面具。 诺斯替或偏执的确定性，救赎的视觉或父权制的愤怒 - 都脱离了时间，空间和自我的社会建构，进入一个较老的“自我”。 我们在2001年的最后一个小组中看到了这种动态：太空漫游，“超越无限”，当鲍曼精心维护的职业分离面具让位于恐怖和光明的面具时。 当他穿越星门时，我们看到鲍曼的专业面孔在他发现“现实”本身的阴影面时陷入了睁大的恐怖和幸福之中。

在库布里克的第一部电影“恐惧与欲望”（Fear and Desire，1953年;后来被撤回）中，荣格的原型视觉方面以及人物角色和阴影的主题都是显而易见的。 在1952年给他的经销商Joseph Burstyn的一封信中，库布里克写道：

其结构：寓言。 它的构想：诗意。 戏剧中的“男人”在一个充满敌意的世界中丧失了 - 被剥夺了物质和精神基础 - 寻求理解自己的方式hellip;hellip;他的奥德赛受到围绕着他的一个看不见但却致命的敌人的进一步危害; 但是经过仔细审查的敌人似乎几乎是从同一个模具中塑造出来的。（qtd。在LoBrutto 89-90）

影片的叙述者告诉我们“现在发生的一切都只是历史之外的恐惧和死亡的不变形态来自我们的世界。”个体角色代表了人类，他们必须理解在时间中最彻底出现的阴影方面。 战争 四个士兵被困在树木繁茂的山谷中的敌人后面。 科比中尉是一位反思但自命不凡的讽刺家，试图远离危机。 弗莱彻说话轻声细语，始终保持深思熟虑和无可挑剔。 由于希望使他的战争体验具有重要意义，因此Mac是令人兴奋的，魁梧的和物质的。 而西德尼是一个紧张的年轻人，似乎很有思想和善良。 他们的“身份”将被证明是远离阴影的人物。

那么，他们的“奥德赛”包括从文明表演世界走向“敌人”世界然后回归。虽然“在敌后”，恐惧和欲望的基本情绪被激起并威胁到他们的人格，但他们也提供了进入阴影面的途径。当一名年轻女子被捕并被绑在一棵树上时，善良的西德尼，她最初代表她说话，在其他人正在侦察河流时对她进行性侵犯。当她试图逃跑时，他射击并杀死了她。 Mac不仅仅是试图与其他人一起回归自己的​​队伍，而是想要杀死一个他想象成为敌人将军的人。他以他的“目的”感唤醒了科比，而男人们计划杀死将军然后逃跑。当麦克和西德尼在河边等待筏子，造成分心时，科比和弗莱彻攻击了总部，令将军和他的船长感到惊讶，他们已经对战争的荒谬性进行了一些复杂的反思。弗莱彻杀死了船长，但只伤害了将军。一直站在后面的科比挺身而出，射杀了刚刚投降的将军。当他跌倒时，科比意识到将军是他的身体双重;观众已经意识到船长是弗莱彻的两倍。

在敌人的身后抛入神话般的测试和天才领域，这两个人在敌人的脸上发现了他们的阴影。 他们乘飞机逃回自己的身边，让Mac和Sidney落后。 后来，当他们在河边等待他们的同志时，科比说他们“离他们自己的私人边界走得太远”，不再确定任何事情了。 弗莱彻告诉科比他希望他以前仍然可以想要他想要的东西。 虽然这两个人对他们经历的意义有了一些了解，但他们看到木筏漂浮在他们身上：Mac似乎死了，西德尼四肢着地，显然是疯了。

在另一部战争电影“全金属外套”中，库布里克明确地探讨了荣格思想的普遍化方面，同时在1967年至1968年间在越南战争中正确建立了一个历史背景。新兵训练营中的新兵失去了他们的个性和名字，并承担了典型的身份：私人小丑，私人牛仔，私人Gomer Pyle，等等。古斯塔夫·哈斯福德（Gustav Hasford），迈克尔·赫尔（Michael Herr）和库布里克（Kubrick）将通用的“新兵训练营”战争电影转变为私人小丑所谓的“人类的二元性，荣格的东西”的探索。小丑是影片探索的焦点和焦点。在受到暴力和羞耻的条件下，普通人的共情和暴力冲动之间的冲突。作为一名记者和一名士兵，Joker是Corby的一个夸张版本，一个男人无论是在他的社会角色内外，都是严肃而不严肃的，是一个不断干涉社会礼仪的荣格骗子的例子。因此，他可以对约翰韦恩（绿色贝雷帽[1968]的明星，一个代表美国使命的宣传片）做一个嘲弄的印象，并且还根据他的演习指导员Sgt的命令制作。哈特曼，一个可怕的“战争面孔”，充满了愤怒和承诺。同样，私人派尔经历了从悲伤的袋子到顶级射手的转变，从婴儿的笨蛋到毕业的杀手。当他准备杀死哈特曼和他自己的时候，他那通常愚蠢的表情被一种怪诞的喜悦黯然失色，既荒凉又可怕。小丑充分理解这种两面性：在越南南部，他的身体盔甲上戴着一个和平按钮，头盔上出现了“天生就杀”的忏悔。小丑向一个不理解的上校提出了关于“人的二重性”的论文，他以陈词滥调回答：“如何与该计划相提并论？”议定书要求小丑将他对“荣格之物”的自我认识埋葬并假设适当的“人物，“美国海军陆战队的公共面具。

米歇尔·西门特曾说过，“动物的动物，荣格的阴影，完全融入了电影[并且]具体化”。如果阴影与人物角色的统一可以阻止对他人的猛烈投射，那么男性对他自己的动画的认可同样可以防止对女性的破坏性投射。根据荣格的观点，男性气质的动画或女性成分，如阴影，是男性心灵整体的一个未被认识但必要的组成部分，必须被引发和接受才能实现个性化。在影片的最后一幕中，小丑接受了“浪费”一名受伤的女性越共狙击手的任务，他已经摧毁了他的排。尽管她希望摆脱痛苦，但Joker接受她要求的动机很复杂。就像西德尼在恐惧和欲望中一样，小丑的英勇行为是他野蛮行为的另一面：杀死她将在其他海军陆战队员的眼中重新构成他。苏珊怀特分析了全金属夹克中的“对女性的暴力拒绝”，同时规定狙击手是一个复杂的人物，不能与男性海军身份分开。她代表了战士的理想，但她也回忆起男性在基础训练中被拒绝的女性化倾向。从某种意义上说，小丑遇到了他的双重（正如科比所做的那样）并且杀死了她，即他的训练未能消除的女性（或动物）方面。 Joker最终得到了这个节目，并消除了他的“矛盾心理”，他总结说：“我处在一个充满想象力的世界里hellip;hellip;是hellip;hellip;但我还活着hellip;hellip;而且我并不害怕。”

值得注意的是，哈斯福德小说中私人小丑面对上校的场景没有提到“荣格之物”或“人的二元性”。事实上，迈克尔赫尔回忆起库布里克对荣格的“影子概念”的兴趣， 隐藏的黑暗面“并且他渴望”把它变成他的战争画面“。

虽然弗洛伊德元素可能占主导地位，但荣格的主题在“闪灵”中也很明显：忽视酒店实际上是集体无意识的隐喻.

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Kubricks Odyssey:

Myth, Technology, Gnosis

Homerrsquo;s lsquo;Odysseyrsquo; has long inspired poets, artists, and philosophers. Porphyry, the neo-Platonic philosopher, saw in it the archetypal journey of the soul. From its home in the eternal realm, it journeys through the seas of time and space, resisting and then yielding to the lure of matter, but finally returning in triumph to its timeless home. This essential schema, described by Porphyry in “The Cave of the Nymphs,” found expression in countless Gnostic forms in the Hellenic period and would be enshrined afterward in Christian metaphysics. Dante, who did not know Homerrsquo;s poem first-hand, made of Odysseus a figure of the rootless modern: his hero forsakes home because of an unrelenting desire for novelty and experience. In the modern era, James Joyce, Ezra Pound, and Stanley Kubrick have taken up this ancient mythos and made it the frame of their greatest works. Joycersquo;s Leopold Bloom is a little man, short on heroism but long on humanity, who journeys through a day in June without notable accomplishment. Poundrsquo;s Odyssean persona in The Cantos journeys through the centuries and across the globe, witnessing and engaging the rise and decline of civilizations. The temporal scope of Stanley Kubrickrsquo;s 2001: A Space Odyssey (1968) exceeded all of these: it would dramatize the origins and destiny of human intelligence.

Kubrickrsquo;s Odyssey holds a unique place in the arc of his films: it alone maintains a largely un-ironic vision of the human enterprise. Positioned between the apocalyptic satire of Dr. Strangelove (1964) and the satire on free will and conditioning in A Clockwork Orange (1971), 2001: A Space Odyssey is an awe-inspiring expression of the sublime reaches and potential of human imagination and achievement. Imagined [End Page 51] as a “mythic documentary,” it relies on the audiencersquo;s ability to assimilate and respond intuitively to the play of symbol and sound:

I tried [Kubrick said in 1968] to create a visual experience, one that bypasses verbalized pigeonholing and directly penetrates the subconscious with an emotional and philosophical content . . . I intended the film to be an intensely subjective experience that reaches the viewer at an inner level of consciousness, just as music does . . . Yoursquo;re free to speculate as you wish about the philosophical and allegorical meaning of the film—and such speculation is one indication that it has succeeded in gripping the audience at a deep level.

(Kubrick 47–48)

This aesthetic license and trust in the audience—certainly not shared by worried executives at MGM—are in service of an epic theme, the high point in Kubrickrsquo;s canon, recalling the mythological and psychological styles and premises of modern humanists such as Joyce and C.G. Jung. Like Joyce, Kubrick would reinvent a perennial myth in modern terms; like Jung, he would rely on the capacity of the unconscious mind to respond to symbols and the conscious mind to turn those responses into a powerful experience, what the film posters called “the ultimate trip.”

Kubrick did an enormous amount of research for the 2001: A Space Odyssey in astronautics, anthropology, mythology, and psychology. In putting his story of space travel into a mythic context, he sought, like the modernists, to locate contemporary parallels to Homerrsquo;s world. This meant transforming the science fiction genre into something quite different: “It occurred to us that for the Greeks the vast stretches of the sea must have had the same sort of mystery and remoteness that space has for our generation, and that the far-flung islands Homerrsquo;s wonderful characters visited were no less remote to them than the planets our spacemen will soon be landing on are to us” (Kubrick 18). Following this premise, Kubrick and Arthur C. Clarke studied Joseph Campbellrsquo;s The Hero with a Thousand Faces (1949) in an attempt to open the symbolic material of the scenario to archetypal resonances (LoBrutto 266). Inspired as much by Joycersquo;s Finnegans Wake as by Jungrsquo;s works, Camp-bell attempted to create a universal and ahistorical grammar for the herorsquo;s journey. Setting out from an endangered home into the testing [End Page 52] ground of a strange land, the hero endures various ordeals, overcomes a monstrous opponent—an aspect of his own fears—and thus gains a saving boon with which he returns homeward. One can recognize immediately how Dr. David Bowman journeys far from home into a strange space, does battle with a monster, and returns homeward with—and as—a visionary boon. What makes Kubrickrsquo;s film nearly unique is how it develops this heroic journey in powerfully implicit ways that are remarkably dependent on visual symbols and music. The relative absence of dramatic conventions works to activate archetypal symbols and stirs a psychical movement towards a new synthesis of the conscious mind and its unconscious others—space, body, time, origin. The film is a radical attempt to awaken a sense of human depth, distribution, timelessness, wholeness, and teleology. It was the perfect expression of the year 1968.

Kubrick relied on the numinous power of two images that have come to be universally-recognized symbols: the monolith and the astral fetus. In an interview from 1970, Kubrick indicated that the monolith was “something of a Jungian archetype,” that is to say, a universal psychic feature operating in all human beings that contributes to the collective unconscious (Kubrick 93). These archetypes, Jung believed, are not themselves symbols; they are the universal and timeless psychic “potentials” that symbols can activate. Thus the appearance of a womanrsquo;s body to an infant can activate the mother archetype and its potentials are realized in a relationship of dependency and nurture (Jung, CW 7: 127–38; 9.1: 42–53). Anthony

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