杭 州 师 范 大 学

本科生毕业设计（论文）外文文献翻译

上海的经济奇观：刘呐鸥和穆时英小说中的上海跑马场

原文作者 Yomi Braester

摘要：上海是刘呐鸥和穆时英短篇小说的中心，上海的现代性体验取决于将“现代”作为一种奇观上演，在这种奇观中，人物观看城市和郊区，同时成为这种景观的一部分。为了本文的讨论目的，将使用“奇观”来表示与资本主义商品化相对应的视觉体制。刘，特别是穆，通过在文学风格上模仿这种奇观。在物理上没有创造替代空间的情况下，他们“重新划分”了赛马场，并彻底重新规划了感知跑马场及其周围环境的方式。他们不仅参与了上海的现代性，也庆祝了经济奇观。

关键词：上海； 经济奇观； 刘呐鸥； 穆时英； 跑马场

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刘呐鸥的《风景》（1930)讲述了在从上海来的火车上，一位年轻的已婚妇女接近了一位记者。她建议他们在铁路沿线的一个小镇上稍作停留，下了车后，把他带到一个乡村，在那里做爱，然后继续上夜班火车。这个短篇小说的主题是刘呐鸥和穆时英这两位著名的新感觉派作家的创作典型,这个文学团体流行于20年代末30年代初的上海。刘和穆关注的是城市居民的异国情调和“颓废”的生活。《风景》中的人物体现了现代城市存在的属性:记者的业务是将短暂事件商品化，因为，正如本尼迪克特bull;安德森所说，报纸是“一天的畅销书”。这位记者的女伴，从她的外表判断，是“现代城市的产物”(23)，精通于社交活动。

记者和无名女子也代表了现代城市生活，他们被一种特定的视觉体制所统治，通过这种体制，她们想象自己的世界，自己也于其中上演。他们在一个“一幅德国表现主义绘画”的车站下了火车，然后走到一座长满青草的小山，在她的建议下，他们脱下了衣服，就像我们住的房子变成了机器一样，穿上了“大自然的优雅衣服”(28,31)。这个风景如画的小镇从一个场景到另一个背景，两个陌生人创造着类似表现主义的裸体作品。

上海是刘呐鸥和穆时英短篇小说的中心，上海的现代性体验取决于将“现代”作为一种奇观上演，在这种奇观中，人物观看城市和郊区，同时成为这种景观的一部分。为了本文的讨论目的，我将使用“奇观”来表示与资本主义商品化相对应的视觉体制:奇观承诺人们可以获得自己所看到的东西，并引入一种交换制度来补偿不可避免的违背这一承诺的行为。从心理分析的角度来看，表演通过一种“经济”来操纵观众的欲望:表演引起一种误解，重新引导人们的力比多能量，并推迟人们的欲望对象。它最初激起了对被观察对象的渴望，但唯一可行的欲望对象就是消费的过程本身，即，由奇观产生的观察本身的欲望最终又重新指向奇观;图像不是媒介，而是结局。例如,在《风景》中，夫妻对彼此的激情是无法摆脱的，因为他们想把自己置于田园环境中，在这里，情色就相当于对“机器般的”城市空间的否定。最终，这两个角色作为旁观者互相垂涎，作为否定城市经验的同谋，而他们的欲望只有在景观的持续时间内才能维持。在刘呐鸥的这篇和其他短篇小说中，叙事张力往往源于对场面的不同态度。女性角色通过适应场景的不确定性和从一个场景平稳地移动到下一个场景来展示她们的技巧。因此，她们常常把她们的男性同伴甩在身后，成为她们自己对这一奇观的危险的无知的受害者。

在刘和穆的许多故事中，景观定义了主题关注和文学手法。作为一个例证，我将着重于一个在上海现代文化中获得突出地位的具体奇观——上海赛马俱乐部，或称跑马场——刘呐鸥的《两个时间的不感症者》（1930）和穆时英的《上海的狐步舞（一个断片）》（1932）通过中国中产阶级观众的经历来描述这一场景。我认为跑马场就像《风景》中的铁路小镇一样，设法从上海的空间中提供了一个暂时的喘息，但与此同时也是典型且著名的城市实践。在刘呐鸥的这篇和其他短篇小说中，叙事张力往往源于对场面的不同态度。女性角色通过适应场景的不确定性和从一个场景平稳地移动到下一个场景来展示她们的技巧。跑马场的历史背景有助于解释它在20世纪30年代上海风貌中的作用。仿照英国的赛马场，跑马场转移到中国的大都市同样具有重大的符号意义。它起源于贵族为消遣的骑马运动，到19世纪早期，赛马在英格兰已成为第一项运动吸引大众观众，而赛马反过来也促进了将郊区变成城镇居民休闲区的实践。事实上，正如Wray Vamplew在他的《赛马史》中所展示的那样，在英格兰，新兴的铁路运输和乡村周末娱乐场所之间形成了一种共生关系(12,135)。通过将所有的社会阶层聚集在一起，提供一种狂欢式的环境，在那里性、酒精和赌博被广泛提供（尽管隔离维持了上层阶级的特权），种族在导致现代高雅文化和低级文化之间的区别的崩溃中发挥了重要作用。

上海赛马会自1862年成立以来一直是上海英国社区的骄傲，在“精英”的赞助下，也举办了类似的流行文化庆祝活动。在上海，这种文化交流给资本家带来了英国俱乐部成员和中国人之间的一种不太舒服的接触。在上海，冒险活动与殖民主义的到来是相互关联的。这个俱乐部场地位于人口密集的上海中心，有围栏，占地72英亩，构成了一种奢侈的空间介入，是中国城市空间中的西方文化与资本。由于这些比赛也代表着英国人所享有的统治地位和富裕，上海跑马场或许比最初的英国赛道更能提供财富和权力的幻觉。这种奢华的承诺是由社会实践和赛马场的空间建设所支持的，它被广阔的空间和休闲的氛围与周围的城市分隔开来。如果说早期现代巴黎的郊区，如T.J.克拉克所言，是为城市消费而设计的景观，并维持着一种远离城市的虚幻感觉（152），那么上海赛马场将巴黎搬到了上海将郊区融入城市本身（该俱乐部曾两次将场地搬离市中心，但到了20世纪10年代初，它再次被熙熙攘攘的街道所吞没）。这种麻痹的阈值性，悬置在乡村风景与城市建设之间，视觉上尤为突出。俱乐部大楼的结构本身就结合了国家和城市的两个主题：这座巨大的六层楼建筑，其雄伟的钟楼有两倍高，成为上海市中心的地标性建筑之一，但面向轨道的一侧有阳台和大楼梯，显得更加通透和喜庆。然而，从俱乐部看台上看，跑马场的空间结构威胁到了俱乐部看台的前景。一旦你的目光越过这虚幻的景象的边界，望向草地之外，你就会发现城市侵占了这乡村田园诗。无论是坐在看台上，还是从南边不那么华丽的看台往外看，或是蜷缩在栏杆旁的平坦地面上，广阔的草坪都掩盖不了城市的临近，目光会碰到英租界的高楼大厦。这种丰富的视觉刺激，小心翼翼地设法产生了时间的分离和与周围城市的视觉位移，并将跑马场定义为一种精心制作的奇观。事实证明，这些和其他一些奇观对当时上海的社会实践和文学鉴赏力的形成起了重要作用。在一篇重要的文章中，Heinrich Fruehauf已经证明，与新感觉派有关的艺术家模仿了法国和日本文学的写作和文化活动。然而，上海的现代性是被过度决定的，只能通过追溯外国文学思潮的直接影响来片面理解。由景观的紧迫性所决定的社会实践在促使作家处理现代性的主题和风格方面同样重要。事实上，现代的摩登和城市形象之间的联系是作者自己明确承认的。施蛰存，这位在新感知主义者中得到高度认可的作家描述了影响“现代”文学的一些特殊现象:“所谓现代生活，包括各种特别形式:港口挤满了大型蒸汽船，工厂回荡着噪音，矿井深埋地下，舞池里在跳舞、爵士乐、摩天大楼、飞机间的混战、宽敞的赛马场hellip;hellip;连自然风景都不同”（6-7）。

然而，如果认为城市景观的文学表现只是简单地写与特定地点和活动相关的主题，那将是一种误导。刘呐鸥、穆时英的写作不仅描绘了奇观，也解释了自己的视觉体制。它们的叙述依赖于视觉修辞，尤其是电影技巧，而且，就像在奇观中一样，文本被困在一个阻碍了对时间连贯性的叙事欲望的经济环境中。他们的叙事声音与短篇小说中的人物如出一辙——记录短暂事件的记者，透支资金的赌徒，追求轻浮而不可靠的爱情的追求者，在租来的空间里闲逛的赛马爱好者。刘和穆通常避免明确的批评立场，但通过塑造这些人物，他们不仅参与了上海的现代性，也庆祝了景观的经济。

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看它所引起的奇观，跑马场已经失去了作为单纯娱乐场所的光环。从一开始，它就被设计成一个社会仪式的剧场，在这种能力下，它帮助形成个人和集体身份。由于这个原因，刘和穆对跑马场的文学再现并不是简单的描写。事实上，他们抛弃了现实主义的惯例，而倾向于风格上的实验主义，这导致文本充斥着视觉，甚至壮观的意象。以文学来解读，可以让刘和穆以自己的方式来面对奇观。通过这种方式，他们的作品可能会强调并在某种程度上挑战这种奇观。正如奇观迫使观众不断地用一种欲望交换另一种欲望一样，穆特别擅长抵制读者对稳定叙述的欲望。刘和穆在模仿景观的同时，建立了一种倾向于景观视觉的文本制度。正如我们所看到的，刘呐鸥的叙述通过将后者的经历与跑马场不太和谐的方面加以并列，揭示了浪荡子做作的随意性。最开头的一段，在一个连续的扫视中提供了一个赛马俱乐部及其周围的全景，拒绝将叙述提交到任何具体人物的观点。在将这座城市描述为人造建筑和将其描述为自然景观之间摇摆不定。读者可以从看台上看到外面的景色，却只能被拉回来查看肮脏的阳台。H被眼前的景象惊呆了:他旁边的声音“无法穿透H的耳朵hellip;hellip;他盯着草地上那群红绿相间的人和马。”（92-93）叙述者控制着读者的视野，引导读者通过一个被美化的观察所分割的场景。这加剧了种族和文本都否认的完整概览和浪荡子的选择性外观之间的紧张关系。浪荡子通过频繁使用双筒望远镜，人为地划定了他的视野范围，而展台上的一个小人物被戏称为“望远镜”，这并非巧合。《两个时间的不感症者》开头的一段，清楚地说明了叙事如何操纵视角，以建立一个不同于主人公的视角。刘在这里的语言让人想起电影技巧。这一幕开始时，叙述者的目光从天空下降到上海的天际线，然后是赛马场，就像摄像机在一个连续镜头中向下倾斜。叙述者以一种超然的视角描述了这一场景:赛马俱乐部的露台从上方以长镜头呈现给读者，就像从半空中的起重机上拍摄的一样。这个设定的场景让位于视线水平的水泥地面，现在想象中的摄像机向上倾斜，可以看到观众的脸和更远的英国国旗。最后，随着比赛的开始，叙述者和观众的视角融合在一起，主角和读者都转向前面的草皮。

书的封面也生动地说明了电影技巧在叙述中的盛行（见111）。页面上勾画了法语单词“Scegrave;ne”，既代表“风景”（相当于书名中的中文风景），也代表“舞台”。这幅插图表明，城市是一个舞台，只有三个角色聚光灯般的凝视照亮了部分（在同一本书的其他故事中也出现了浪漫的三角关系）。文本中陌生的角度与电影摄影机的动作惊人地相似，这可能是刘呐鸥对电影的兴趣造成的。刘是一个忠实的电影爱好者，他活跃于电影剧本创作和导演，写过几篇关于电影的文章，并于1933年共同编辑了第一期《现代电影》。从这个意义上说，刘塑造了他自己的形象:H认为T是一个普通的电影观众（101）。刘的其他故事也明确提到了电影技术，如“特写”和“长镜头”。

电影与拍戏之间的文本亲缘关系可以从它们共同的壮观性质来解释。银幕和赛马共同维持了现代经济的欲望。电影参与的过程中，正如Jonathan Crary指出的那样，可复制的形象使“真实”商品化，并建立“一种新的价值和交换的文化经济”，与财政经济相互联系（13）。此外，上海的电影院和电影工业的历史与“跑马场”相似。像种族一样，电影作为一种殖民冒险进入了上海，把这座城市变成了一个邪恶和堕落的寓言。电影院作为浪荡子的游乐场和幻想的住所，也被刘和穆以及新感觉派者叶灵凤所接受。他们的故事用电影剧场和灯光来反映自我欺骗的爱。刘和穆将联想与电影联系起来，突出了种族奇观的虚幻性。在穆世英的《上海狐步舞（一个断片）》中，电影技巧与跑腿是紧密相连的。事实上，《两个时间的不感症者》象征性地为《上海的狐步舞》做了铺垫。一度，“H觉得华尔兹实际上已经变成了狐步舞”（104）。在刘的故事中，H和那个年轻女子跳华尔兹，并对她说:“我想告诉你的不能在华尔兹的时候说hellip;hellip;我说我爱你”。（102-103）这一刻让我想起了《上海狐步舞》中的一首华尔兹，在这首华尔兹中，它重复了四遍，略有变化：“有很多事情只有在华尔兹时才能说hellip;hellip;我爱你！”（182 - 83）。在他的故事中，穆时英，一个拥有自己权利的电影爱好者和评论家。《上海狐步舞》由一系列快速印象派的描述上海夜生活:黑帮的谋杀,一个母亲和儿子乱伦，华尔兹和爵士夜总会，饥饿的女人提供她的身体，一个作

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