论文总字数：10421字

摘 要

：《楚辞·招魂》中，舞者服饰艳丽多彩，舞姿华美多变，令人惊叹；乐器种类繁多，舞蹈场面盛大雄奇，令人眼花缭乱。随着考古的不断发现，出土的帛画、漆画给人们提供了研究楚文化的物质依据，单从艺术的角度看，这些帛画、漆画与楚国乐舞就有着千丝万缕的联系，通过出土的帛画、漆画可以解析楚国乐舞的风格、形式特点，通过对出土乐器的考究，可以了解楚国的乐器种类及其演奏方式并且能够推论出楚国当时的音乐发展水平以及生产力发展水平。这些出土文物也射出楚人智慧的曙光及其精神信仰。楚人重淫祀，这与楚人的鬼神观念有着千丝万缕的联系，楚国的民间乐舞在祭祀过程中萌芽、发展起来，这在出土文物中得到了体现。本文就出土的帛画、漆画以及出土乐器来一探楚国乐舞的风姿以及楚地的习俗。

关键词： 楚辞；《招魂》；乐舞；帛画；漆画

Abstract：In "Chu Ci" ,which describes that dancers dress colorful with a gorgeous movement,it is amazing .there is a wide range of musical instruments and magnificent dancing scene ,so that people eyes there were dazzled. With the continuous archaeological discovery ,unearthed silk painting and lacquer painting provide the material basis of studying Chu culture .From the artistic point of view， these paintings have affiliation with the dance and music from the state of chu .We can know about dancing style and characteristics through those paintings and then deduce the level of development of music material. Meanwhile these unearthed cultural relics also reflect the wisdom of the people from the state of chu and their spiritual beliefs. In this paper ,i will study the charm and the custom of the state of chu according them.

Key words： unearthed musical instruments; evocational incantation; gods idea; song and music

随着越来越多的学者对《楚辞》的关注，它的价值与意义也逐步的被挖掘出来，楚国神秘的面纱也逐渐被揭开。舞蹈和音乐是楚人必备的精神食粮，因此也造就了楚人的浪漫性情。帛画是楚文化发展到一定阶段的产物，近几年众学者对旌幡帛画的研究及关注越来越广泛，帛画涉及的内容比较多，它大多会反映墓主人的生前状况，并且在帛画中通常会出现许多古代传说中的瑞祥之物，这些瑞祥之物反映了楚国的民族思想以及信仰观念。但由于部分图案过于怪诞复杂，加上年代久远，使得众学者对于其中的具体图案所包含的寓意至今还没有明确的解释，但对其作用他们的观点几乎是一致的即“引魂升天”。楚人通过帛画来引导亡灵升天或让逝者灵魂驶向某个极乐世界，这与楚人的鬼神观念有着密切的联系。楚人的鬼神观念受多种因素的影响，包括自然、战争、政治、文化等多个方面。从出土的乐器、漆器等文物可以了解楚国经济、文化的发展水平，这对于认识楚文化，并且弘扬传承传统文化具有一定的学术价值。鉴于这样的原因，本文将从出土的帛画、漆画以及乐器三个方面来探讨与楚辞中所涉及乐舞的关系，这对于深入研究我国古代音乐史、舞蹈史以及楚文化有着重要意义。

一 楚辞涉及到的楚国乐器

楚国乐舞俏丽多姿，仪态万千。乐舞的表演必然离不开乐器，随着楚墓不断被人们发掘，大量的楚国乐器也逐渐浮出土面，令人眼花缭乱。《招魂》中写道：“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些。……二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，填鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。吴欲蔡讴，奏大吕些。……铿钟摇簴，楔梓瑟些。”^[1](P105)《大招》写道：“伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。魂乎归来，定空桑只。二八接武，投诗赋只，叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只，魂乎归徕，听歌撰只。”^[1](P111)的乐器有编钟、大鼓、竽、瑟、箫、琴、磬等多种乐器，并且这些乐器在后来出土的文物中得到了证实，如1978年湖北随县曾候乙墓出土的文物种类繁多且做工精美，其中音乐文物占据较大比例，有编钟、编磐、鼓、瑟、琴、笙、箫、铎等8种124件乐器，这也因此向人们证明了楚国乐器种类繁多，设备齐全。

《墨子.三辨》中把战国时期的乐舞按表演时使用乐器的不同以及场所的不同将乐舞分为“钟鼓之乐”、“竽瑟之乐”以及“瓴缶之乐”。楚国乐舞大致也可以这样分类，钟、鼓多被用于宫廷宴享，如《招魂》中描写王公贵族宴享时写到“陈钟按鼓”；竽、瑟多被用于迎神祭祀中，如《九歌.东皇太一》”中描写楚人祭祀仪式时写到“竽瑟兮浩倡”；瓴、缶则大概泛指一切可以用于演奏的器物，多用于民间百姓即兴演奏中，如《渔父》中渔父“鼓枻而去乃歌”。由此看出楚国乐器不仅种类繁多，而且演奏场所也有一定的讲究。

楚国制造的乐器在当时非常著名，《淮南子·修务训》中写道：“琴或拔刺枉桡，阔解漏越，而称之以楚庄之琴，侧室争鼓之。”又如《古琴疏》载，宋华元献楚王绕梁琴音，鼓之其声袅，绕于梁间，循环不已，楚王乐之，七日不听朝。表明楚国当时制出的琴琴声悠扬有韵，令人如痴如醉，同时也是文人雅士之间必不或缺的沟通桥梁。湖北曾候乙墓中出土了一件十弦琴，它是迄今考古发现的最早的琴类乐器，它由琴身和一活动板构成，琴身由整木雕成，分为音箱和尾板两个部分，由于通体髹黑漆，所以保存较完整，直至出土时仍有柔润光泽。同时曾侯乙墓也出土了一批制作精致的瑟，并且在其面板及侧板都绘有精美的文饰，由此可见当时的丝弦乐器已经达到了较高的制作水准。

在所有乐器中，楚人可谓情有独“钟”。“尚钟之风，于楚为烈”，这句话准确定位了楚人对钟的喜爱之情。曾侯乙墓出土的八种一百二十四件古乐器中就有一套六十四个完整的编钟和一个楚惠王送给曾侯乙的鎛钟，而且这些编钟的音阶结构相当于今天的C大调七声音阶，音程跨五个八度，能旋宫转调，该钟音律和谐，音域宽广，音色优美，造型宏伟，具有完善的音乐体系和鲜为人知的音乐理论，是先秦楚国音乐的集大成者。其次是在河南浙川下寺2号墓中，发现了26件甬钟和13件编磐，单从数量上就可以看出当时的乐器制作规模宏大，并且经过专家分析发现这些甬钟音域跨四个八度以上，中音区12音齐备，音质圆润有韵。钟上均铸铭文，其内容是记述王孙浩的功德。根据同墓出土的王子午鼎等铭文分析，王孙浩的铸造年代当在此年之前。此套钟的发现，证明在公元前六世纪中叶，十二音律已经在楚国形成。^[2] 会生产力落后的条件下生产出这样的乐器可以算是一件了不起的工艺品。然后是晋候邦父墓共出编钟8件，属甬钟，其中6件为楚宫逆钟，另外两件与楚宫逆钟有别，个体最小。比晋候邦墓早一组的晋候苏墓出晋候苏编钟16件，比晋候邦父墓晚一组的晋候M93也出土编钟16件，墓内编钟件数以及大小排放都十分讲究，由此也可以看出当时人们对于钟的重视。^[3](P56)出于巧合或是某种原因，在当时因演奏乐器而名声大噪的乐官中有好几人姓钟，如钟仪、钟建、钟子期等，可见当时楚人对钟的热爱渗透到生活的各个方面。

二 帛画、漆画与楚人的鬼神观念

帛画兴起于楚国的楚怀王时期，历经西汉、东汉，有着五百多年的历史。由于帛画主要出土地为长沙、江陵、广州等地，这些地方远离中原，因此受中原文化的影响较小，是真正意义上具有地方和民族特色的文化。在当时楚国的丝织业发展繁盛，在湖北江陵马山一号战国楚墓中人们发现了大量的丝织衣物以及丝绸片，而且其样式品种丰富、质地上成，虽历经数千年仍具有鲜艳的色泽。繁荣发展的丝织业为当时楚国帛画的兴起提供了客观的物质条件。帛画的内容大多与墓主人生前生活有关同时也寄托生着对于死者的美好祝愿，反映了当时人们的精神信仰，也是当时社会习俗的一个缩影。由于当时社会生产水平落后，导致人们的认识水平低下，对于自然或是社会现象常常感到迷惑而且没有足够的改变能力，当面对客观现实感到力不从心时，人们于是开始转向主观意识，他们相信有一种神秘而强大的力量在支配着天地万物，于是形成了天命观念，鬼神观念也随之产生。他们认为，人死后灵魂还在，只要通过祭祀祈祷，神灵就会保佑死者灵魂升天。

帛画是引魂升天的载体，因此在招魂中起着重要的作用。1949年考古学家在湖南省长沙市陈家大山发掘一座楚墓，其中就发现一幅有关引魂升天的帛画，后来学者把这幅画命名为《龙凤仕女图》，见图（一）。这幅帛画长31厘米，宽22.5厘米，画面中是一位中年妇女，有学者认为这就是墓主人。她衣着讲究，着一身细腰宽袖长袍侧身而立，上身微微前倾双手合拢，面容端庄，好像在虔诚的祈祷。在她的前上方是一条矫健的龙，作扶摇直上之态；在这位中年妇女的头顶上方飞翔着一只羽翼丰满的凤鸟，有人认为这是墓主人灵魂的化身，也有人认为凤鸟做为墓主人灵魂的引导者护送其灵魂通往自由国度，羽化成仙。另外，1973年人们在湖南省长沙市子弹库一号墓中同样发现一幅以引魂升天为主题的帛画，后被人们称作《人物御龙图》，见图（二）。画面正中是一名男子，从发式以及胡子可以断定该男子正处中年，他身着一身宽袖长袍并配有宝剑，手里执着缰绳驾驭着一条巨龙，这条龙头部高昂，身体平伏呈舟的样子，一只白鹭仰首向天立在其尾部，男子摆脱尘世的束缚，驾着龙舟并有白鹤相伴呈现浪漫潇洒之态，这种广阔的胸襟正是中华民族对生与死的独特认识。这里男子御龙升天成仙，其题材和内容与前者类似。

帛画的内容也表达人、神共处的美好愿望。如1972年4月出土于湖南省长沙市著名的马王堆一号汉墓T型帛画，见图（三）。该画自上而下描绘了天上、人间、地下三个场景，画的顶部是一人首蛇身图像，周围有七只长颈的仙鹤，古往今来仙鹤一直是延年益寿、仙风道骨的代名词。《九叹·远游》中：“驾鸾凤以上游兮，从玄鹤与焦明；孔鸟飞而迎送兮，腾玄鹤于瑶光。”《淮南子·说林训》说：“鹤寿千岁，以极其游。”《御览》卷919引《瑞应图》说：“黄帝习昆仑，以舞众神，玄鹤二八翔其右”^[4](P53)与T型帛画中的形象很相似。因此这幅帛画的主题同样表达了人们祈求墓主人骑鹤升天的美好愿望。画的右上部有一轮红日，里面立着一只黑色的神鸟，它的下方是两条对称分布的翼龙，以及排列成类似椭圆状的八个红色圆点，其间有荆藤枝叶环绕，这大概就是所谓太阳神木的“若木”或“扶桑”，这与传说中的十日神话接近，这里之所以出现九日，是因为部分少数民族坚持古代的九日神话。 左边翼龙的上方有一位身着长袍的女子，纤弱飘渺之态极似仙人，她仰身手托一轮新月，翼龙的下方有两位躬身作揖的男子，面容严肃虔诚。画的上半部分有来自神话中手托新月的嫦娥、生气蓬勃的翼龙、立于红日的金乌以及仙鹤，也有来

图（一） 图（二） 图（三）

自人间的祈祷者，该部分体现了生者对墓主的眷恋，以及仙界对墓主灵魂的眷顾。再如长沙马王堆一号汉墓出土的《候妻墓室非衣》，以及三号汉墓出土的《太一出行图》同样也表现了祈颂墓主人灵魂升天的主题。在出土的楚国帛画中大多都出现了龙和凤，闻一多先生在《龙凤》一文中提到：“龙是原始夏人的图腾，凤是在原始殷人的图腾。”也就是说从夏、殷时代开始人们就已经有了图腾意识，在出土的楚国帛画中多次出现龙、凤也足以表明楚人的图腾信仰已经渗透到生活的各个领域，这种信仰一方面是文化的传承，另一方面也跟楚人的神学观念有关。

楚人的鬼神观念同样在漆画中有所表现，在曾候乙墓出土的五件漆衣箱，其中一件衣箱的箱盖上绘有北斗，并且有青龙、白虎环绕着它们，而且按顺时针方向写着二十八宿名称。由此可见，二十八宿的观念在战国时期就已经形成。在另外一件衣箱的箱盖上绘有十三朵形如蘑菇的云纹，在箱盖的左侧绘有扶桑和桂树各一株，在桂树上停歇着一对玉兔，并且有九轮明月悬挂在枝端；在扶桑树上栖息着一对金乌，在枝端生长着十一个小太阳，树下有人射箭，同时伴随着金乌的下坠，有学者认为这里描绘了古代神话中后羿射日的场景。在衣箱的盖顶绘有两条人首蛇身相互交缠的蛇，古代神话中“女娲”和“伏羲”都是以蛇为化身，有学者认为这就是“女娲”和“伏羲”。箱上还有漆书二十字“民祀唯房 日辰于维 兴岁之驷 所尚若陈 琴瑟常和”这是一首祭天之歌，人们希望通过祭祀房星而心想事成，风调雨顺。这种把祭祀神灵作为实现美好愿望的一种渠道，一方面反映了楚人淳朴乐观的精神，另一方面也说明楚民面对自然灾害时常常是处于被动无奈的地位。还有一件衣箱描绘的是夸父逐日的神话故事，由此看出古代神话不仅作为一种意识存在，也已经融入现实，走进人们的日常生活。

三 从帛画、漆画看楚国乐舞的特点

帛画中引魂升天的主题，反映了楚人希望解脱肉体，灵魂得到永恒自由的美好愿望，这与道家得道成仙的思想如出一辙。柔弱是道的一个重要特点，“弱也者，道之用也”，“物壮则老，是谓不道”。道家宣扬无为而治，顺其自然，其上善若水的理念反映的是思想的柔韧性。楚舞整体展现柔弱纤缈的姿态与这种道家观点存在着某种隐秘的联系，表现出一种主动向上的精神和理想，同时体现了当时人们对自由和自然本性的向往。

想要呈现柔弱纤缈的舞姿，首先得要求舞者体型纤细，只有这样才能便于展现楚舞曲线律动之美，所以楚国舞者多为细腰。人们在长沙市黄土岭的一座战国楚墓中发现一件漆奁，上面的舞者身着宽袖细腰长袍，体态轻盈，她们或翩翩起舞或席地簇拥而谈，有学者将其视作一幅展现古代舞者训练的场景图。图中有的舞者正在接受严格的舞蹈训练，有的正在休息，这里不仅反映了舞者的细腰体型，也可以看出楚舞的场面盛大。“楚怀王爱细腰，朝中多饿人”，形象的表达了舞姬对于细腰的追求几乎达到偏执极端的地步，出现这种现象大概有两个原因：首先楚舞善于以形貌取悦于人，在内容上讲究“舒忧娱衰”、“抚情效志”。从视觉上看，娇细的蛮腰便于优美顺畅舞姿的呈现，舞者在动作的展现上更加的灵活，这样灵秀轻盈的舞姿更能够吸引高官贵族的眼球；其次，舞蹈是“动”的艺术，从受力情况上看，“腰”是人躯体运动的枢纽，舞蹈中的很多动作都有腰来完成，因此腰的细美与否决定了舞蹈的质量。楚国宫廷舞蹈，舞姿千变万化、轻盈曼妙，这需要舞者有着过硬的腰功，纤细的腰给她们提供了做出各种高难度舞姿基础，因此腰的重要性对于她们来说是不言而喻的，于是对于出现为了保持纤细的腰身而不惜忍饥挨饿甚至丢点性命的现象也就不难理解了。

《招魂》中“盛，不同制”、“长发曼”、“弱颜固植”、“容修态”、“光眇视”描绘了舞女的整体形象美。 《淮南子·修务训》中所说舞者“绕身若环，曾绕摩地，扶于阿那，动容转曲，便娟似神，身若秋药被风，发若结旌，驰骋若惊”，舞者灵动飘逸，似秋药被风，舞姿美轮美奂，给人无限遐想。在江陵望山2号墓中，被发现的女俑面容清秀，而且其腰纤细，身材匀称。安徽寿春出土的玉雕舞女也是身着细腰宽袖长袍，通过扭动其细腰展现了缥缈绚丽的舞姿。由此我们可以看到楚国的舞者大多有“长袖细腰”和“偃骞、连踡”的特点即袖长和体弯。安徽临泉出土的战国时代的对称玉雕，面容宁和，身着宽袖长袍，手臂挥舞成s形，应是舞者形象，细腰，体态轻盈是其显著特点。在河南南阳的画像石上也绘有长袖细腰的舞女，她们挥舞长袖摆动细腰，呈现浪漫柔美的舞姿。另外山东曲阜画像上的舞者同样有着轻盈的体态，摆袖折腰依旧是其舞姿的特点。楚舞讲究翘袖折腰，因此只有衣袖长才能达到翘的效果，楚舞追求“三道弯”式高难度的舞蹈形态，只有腰细才能完成折腰的动作以呈现绝妙的曲线美。

楚舞具有浓郁的地方特色，东汉人王逸在《楚辞章句》中写道：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”^[5](P121)这种浓郁的地方特色具体表现在楚地的民间祭祀乐舞中，因为它是以祭神祀鬼为主要目的，因此带有十分浓厚的巫音色彩，这同样与楚人的鬼神观念有着密切的联系。由于当时楚国军事战争频繁，人们希望通过祭祀来告慰战士的灵魂，也希望通过祭祀来保佑即将奔赴战场的勇士。同时由于楚地当时自然灾害时有发生，靠天吃饭的楚民面对现实的灾害常感到无能为力，因此人们相信鬼神的存在，希望通过占卜来预知天命即鬼神的意图。蔡靖泉的《论屈原的哲学思想》中指出：“殷周以来形成的天命神学认为，天是有意志的人格神，是主宰人间一切事务的上帝；社会的治乱，国家的兴衰，都是天神意志干预的结果。^[6]《招魂》中“帝告巫阳”、“巫阳下招”记述了天帝和巫阳对答之辞及巫阳招魂的原由。《尚书.洪范》云“择建立卜筮人，乃命卜筮。汝则有大疑，谋及不筮。妆则从龟、从筮。”^[7](P541)古人通过龟卜和占筮来领会神意。楚人这种封建的鬼神思想，是受自然压迫和社会压迫的必然结果。《礼记.表记》云：“夏道尊命，事鬼神而远之。殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼先罚而后赏，尊而不亲。周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之，近人而忠焉。”^[7](P542)出鬼神思想在楚人心中已经根深蒂固。楚人相信鬼神的存在，希望能够通过祭祀来祈求神的原谅和传达美好祝福以及虔诚的希冀。因为每逢民间祭祀，其中必然有歌舞的表演，因此可以说楚国乐舞绝大部分是在频繁的祭祀活动中逐渐萌芽发展起来的。

“舞的初文是巫，在甲骨文中，舞、巫两字都写作相同，因此知道巫与舞原是同一个字。”^[8]巫舞表现为动作造型奇幻神秘，诡异多变的舞姿融汇了人神合一的思想，使楚舞更增添了一层神秘的色彩。如曾侯乙墓墓主内棺制作十分精良，先是在内壁涂上一层朱漆，然后再在外表先涂抹一层漆灰泥，反复打磨平滑后再涂一层黑地漆，然后再涂一层红漆，最后在其上用黑、金、黄等色绘成异常繁复的图案。其中绘有兽面人身的怪物它们两臂上举，手中拿着铁戈，画面复杂诡异。有学者认为这是一幅巫舞图，再现了巫者施展法术驱妖除魔的场景，图中的熊首人身怪物，有人认为就是傩戏中的方相士。《周礼.夏官》：“方相氏书蒙熊皮、黄金四目、玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以掌室欧疫，大丧，先阻及墓，入圹、以戈击回隅，欧方良魍魉。”这是丧礼仪式中一个程序，送葬行列中，巫者头蒙兽皮，脸带假面具，身着玄衣朱裳，双手执武器，唱挽歌，跳傩舞，护送灵柩赴墓地，到达墓地后还要举行仪式，巫者下到墓坑内，戈击四隅，驱除卸鬼，然后将死者下葬，这个过程实际上也就是一种巫舞的过程。在方相士的旁边有神兽和神鸟守护，它们共同协助方相士引导墓主人灵魂升天。巫舞在民间流行影响甚广，有些巫舞逐渐流入宫廷成为用来愉悦楚国贵族饮酒享乐的一种消遣方式。桓谭《新论》说：“楚灵王信巫祝之道，躬执羽绂，起舞坛前。吴人来攻其国，而灵王鼓舞自若。”这位帝王对楚舞的热爱达到了忘我的境界，一方面说明楚舞充满魔幻的吸引力，另一方面也说明了当时的帝王过分沉溺于乐舞中，将国家的安危完全寄托在神明上，忽略了人本身的主观能动性，这也是导致楚国逐渐走向衰败的原因。

“其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”则表明楚人在祭祀过程中，乐舞的表演大多使用鼓，或直接以鼓为舞。《九歌·东皇太一》中:“扬抱兮扮鼓，疏缓兮安歌。”同样以鼓作伴。鼓的使用频率如此之高大概与古代的一个传说有关。相传瑶族始祖盘王喜爱打猎,一次因追赶一只羚羊不慎坠入悬崖被梓木叉死，盘王子女为了纪念他们的父亲，用羚羊的皮和梓木制成一只鼓，他们边敲鼓边呼喊“回来吧！回来吧！”以召唤其父之魂。楚人巫舞中使用鼓作为常用的演奏乐器，大概有着同样的用意。鼓舞的场面不像宫廷乐舞那样华丽奢侈，通常有两人合作一边击鼓一边舞蹈，动作灵活多变。在湖北随县曾候乙墓中出土了一件漆绘鸳鸯绘，在壶上就绘有表演者敲鼓，另一舞者在鼓的伴奏下翩翩起舞。鼓舞很受当地楚人的喜爱并且被广泛流传，至今湘、黔有些地方仍保留着这种舞蹈的姿韵。在一些地区还保留着直接以鼓命名的舞蹈，如挖山鼓、插田鼔、薅草锣鼓、打丧鼓、跳丧鼓、还锣鼓愿，在戏曲中还有闹台锣鼓。简单的乐器，古朴的着装就可以把鼓舞演绎得如此出神入化，这反映了楚人高超的舞蹈技巧和天生赋予的舞蹈资质。

楚舞的另一大特点是“乱”，这种“乱”从客观角度分析有几个原因，其一是楚舞的来源与组成复杂，如楚人南迁携带而来北方的古乐舞。《大招》中：“二八接《武》，投诗赋只，叩钟调磬，娱人乱只。”这里十六个舞者分成两队，伴随着钟、磐的演奏翩翩起舞。舞蹈由多名舞者表演，加上现场钟、磐齐鸣，显得整个乐舞阵势恢宏阔繁。这里的《武》可以认作是北方的古乐舞，在江陵战国楚墓出土的一件浮雕短兵器上，就饰有一个“武舞”者的形象，这名舞者手中拿着兵器作挥舞状，动作豪放威武，这证明南方楚国确实有来自北方地区的乐舞。其二，楚舞接受外地“新声，楚人擅长有创造性的发展楚舞，对于外来的文化采取积极学习借鉴的态度，因此在融合了中原地区优秀舞蹈的情况下，楚舞变得更加的丰富多彩，其中的郑舞就是吸收郑国舞蹈的精华，再加上楚人的修饰完善，使得舞姿更加的绰约婉丽。《九歌·礼魂》中：“成礼兮会鼓，传芭兮代舞”。殷商时期，代舞出现在其祭祀活动中，楚人在吸收殷商代舞的精髓时做了相应的改善即改传牛尾为传鲜花。殷商代舞和楚国鼓舞二者合一，完美的舞蹈融合增加了楚舞的内容，丰富了楚舞的内涵。《大招》中：“代秦郑卫，鸣竽张只”。这些被称为“伐性之斧”、“乱世之音”在南方楚国找到了生存的土壤。《招魂》中：“奏《大吕》谢”。《大吕》被称作是齐国的“亡国之音”然而楚人毫无忌讳，大胆的吸收其精华并声势浩大的演奏它。

楚舞在形式上强调“五音繁会”。由于楚人喜欢集体舞，所以往往乐队庞大，乐器众多，参与人数较多，歌舞演奏起来场面壮观，热闹非凡。由于乐舞场面盛大，表演人数多，演奏乐器种类繁复，舞蹈技巧千变万化因此造成视觉的强烈冲击，给人一种繁乱之美，就像今天人们所看到的澎湃激昂的交响乐，气派非凡，震撼人心。这一点在宫廷乐舞中表现的尤为突出。《招魂》中：“长发曼鬋，艳陆离兮。二八齐容，起郑舞些，衽若交竿，抚案下些。”描绘了十六个舞者，分成两队，每队八人，舞者抚案起舞，仙袂飘飘，整个宫廷乐舞场面气势恢宏，令人眼花缭乱。在信阳出土的漆瑟上同样呈现了楚舞演奏现场的宏阔繁富的场景，其中表演者身着宽袖长袍，有的双膝着地上身保持挺直，优雅地吹笙，有的撞钟击鼓，有的按弦鼓瑟。其中涉及多种乐器以及多种演奏方式，场面格局恢宏气派，妙趣横生。

楚国文化浪漫奇绝，且影响深远。通过对出土帛画、漆画以及乐器的研究，楚舞、楚人思想等楚文化的内容逐渐得到丰富深化。通过楚辞，我们看到楚国贵族的富裕奢华，也看到了地方百姓的乐观淳朴。楚辞中还涉及建筑、音乐及饮食等各个方面，研究楚辞有利于进一步的了解楚文化的精髓，更是为中华文学史库增添了一笔宝贵的财富。

参考文献：

[1]朱熹：《楚辞集注》，上海古籍出版社2010年版。

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