论文总字数：9394字

摘 要

巴金的小说《家》以及曹禺的戏剧《家》的创作都取得了莫大的艺术成功。《家》由小说改编为戏剧，经历了一次艺术形式的“脱胎换骨”，曹禺巧妙地处理了故事人物、故事情节、语言风格、主题思想这几个方面尊重原著与自我创新之间的关系。探究戏剧《家》对原著作出的改编，特别是：人物的再创造、故事情节的高度概括性，语言的诗意化处理，我们可以感受到曹禺高超的戏剧艺术。

关键词：曹禺；巴金；《家》；戏剧改编

Abstract: The creation of Ba jin’s novel “Home” and Works drama “Home” both have been a great artistic success. “Home” by a novel for the drama experinced a reborn in the form of art must inevitably produce some changes. Caoyu skillfully handle the story characters,plot,Langu

-age style, subject. These a few respects respect the relationship between the original and self

innovation. Explore the “home” drama adaption, the origion made especially the general charact

-ers: creation, plot, poetic language, we can feel CaoYu"s superb art of drama.

Keywords: Cao Yu; Ba Jin; “Home”; drama adapted

激流三部曲之一中的《家》，是巴金家族题材作品中杰出的代表作。巴金的《家》是一个封建礼教与自由、平等新思想产生猛烈冲击的“家”，它让觉新由一个有志青年逐渐沦为彻底的“无抵抗主义者”，^[1](P62)它也是束缚觉慧而最后又被觉慧冲破的“狭的笼”，^[1]（p66）更是吞噬了梅、瑞珏、鸣凤年轻生命的“沙漠”。^[1]（p81）

戏剧《家》是曹禺根据长篇小说《家》改编而成，早在曹禺改编之前，吴天就已经进行过戏剧改编的尝试，首次改编极大程度上保留了《家》的原貌，但仅轰动一时，曹禺称其“太忠实原著，不大使人满意”，^[2](P321)因此，曹禺的创作对小说《家》进行了大刀阔斧的改编，他先是对小说的多重线索进行了一定的取舍，而后仅从封建旧家庭广阔的生活画面中截取重要的片段加以重塑呈现。因此，《家》自面世以来就饱受争议，虽然戏剧中的“家”还是那个只要一打开两扇门，就会有爱恨交错、悲剧上演的高公馆，但是戏剧《家》表现的重心相对原著而言，已经有所偏移，针对这个问题，何其芳在评论戏剧《家》的时候，就有明确提出：曹禺的《家》“似乎和巴金先生的小说有些不同了。重心不在新生的一代的奋斗，反抗，而偏到恋爱婚姻的不幸上去了。”^{[3]（p569）}且严厉地批评《家》是一部“无法震撼人心的”^{[3]（p569）}作品。但曹禺的《家》能够成为改编中的典范之作流传至今，有力地证明了戏剧《家》是一部具有生命力的作品。

一 人物形象的再创造

写戏的核心是写人，剧作家在设计剧本之前就必须编排好他的戏剧人物以便诠释故事、推进剧情、表现主题。戏剧《家》以小说为模板进行创作，基本遵循了原著高家中的人物谱系，承袭了小说中的人物组织以及人物关系。首先是封建大家族谱系的构建：剧本保留了以“高老太爷”为代表的封建大家族的最高统治者、高家的子辈与孙辈、以及“海臣”的四代同堂；其次是女性角色的身份与结局的设定：剧本尊重原著《家》对于梅、瑞珏、鸣凤悲剧命运的安排；最后是保留了“觉”字辈对封建大家族或妥协、或反抗的不同态度，剧本尤以小说中觉新的“作揖主义”为中心进行了再创作。

承袭了原著的人物组织和关系之后，显而易见的是戏剧核心人物的设定发生了转变。巴金的“家”,他着力塑造的是一个叛徒角色，他说“我最后还要写一个叛徒，一个幼稚的然而大胆的叛徒，我要把希望寄托在他身上，要他给我们带来一点新鲜空气，在那个旧家庭里面我们是闷得透不过气来了。”^{[1]（p386）}因此，觉慧是巴金别出心裁地选取的一个封建大家族中具有“非典型性格”的形象，即通过一个“反叛者”的角色来揭示新思想与旧礼教之间不可调和的矛盾。因而，整部作品以觉慧开始具有反抗意识的萌芽，到他的自由平等思想渐渐发展成熟直至最终觉慧挣脱桎梏、离家出走为主线；而曹禺的《家》以“情”为主线贯穿始终，着力塑造的是觉新这一矛盾形象，反其道而行地选择着力表现一个封建大家族中的“典型性格”，即以一个“尊从者”的身份来反映封建大家族和封建礼教的衰亡路径。觉新在新思想与旧礼教的夹缝中寻求着畸形的平衡，这种封建大家族中“典型性格”身上体现的矛盾，与他所处的时代矛盾相吻合，而觉新性格生成和发展的历史，也凸显了戏剧《家》所要展现的主题。

另外，针对觉新这个主要人物，曹禺着意将其内心情感上的矛盾斗争放大。因而，第一幕中大篇幅地表现出觉新在婚礼准备之时的恍惚、愁苦怅惘进而矛盾挣扎，以及新婚之夜觉新痛苦的内心独白；第二幕描写觉新因梅的出现情绪上几生波澜，难以抑制内心的矛盾，痛苦难言。而另一方面，他作为高家长房长孙奉行旧礼教，同时又受到五四思潮的影响而信奉新思想的矛盾斗争却被弱化，如删去了觉新在新旧思想之间获得畸形处世之道的过程、觉新帮助觉慧逃离家的情节。情感强化，新旧思想斗争弱化集中表现在瑞珏之死这一情节，小说《家》中觉新意识到“真正夺去了他的妻子的还是另一种东西，是整个制度，整个礼教，整个迷信。”^{[1]（P347）}他想甩开作为长房长孙需要承担的担子，曹禺将觉新这一霎对礼教黑暗的认识删去，而用觉新闯入月房与瑞珏生离死别代替，是情感的喷薄而不是对礼教的批判，这也印证了曹禺的《家》以“情”为主线。

此外，在戏剧《家》中，次要人物的性格得到了充分的开掘。曹禺曾说过：“当你读剧本的时候，不仅应该注意那些主要人物的描写，还应该仔细研究那些出场不多，只说几句台词的人物。”^[4](p550)就在曹禺作品中，“许多次要小人物、小角色的舞台形象十分鲜明、生动。”^{[5]（p267）}改编之作——戏剧《家》集中抒写了梅、瑞珏、鸣凤、婉儿几位女性角色的悲剧，人物的塑造也突出了她们性格中的闪光点，是对小说的延续；另一方面，曹禺对淑贞这个小人物性格与命运的展现，则体现了他的女性关怀意识。他并没有写大大落落的淑华，活泼泼的淑英，而是选取了最受礼教残害的淑贞，开掘了她的性格，使得淑贞成为“家”中继琴之后唯一获得“自由”的女性角色。巴金的小说《家》，从头至尾淑贞的出现大都穿插在觉慧的心理活动中，对“淑贞”的正面描写不过是寥寥数笔，巴金自述写淑贞主要是为了“代那许多做了不必要的牺牲品的女人叫出了一声：‘冤枉！’”^{[1]（p391）}所以淑贞一出场时便是十二岁已裹完了脚的年龄，饱含作者的悲悯情怀。关于淑贞的性格则集中表现在几个细节与心理的描写中：行酒令时腼腆羞人、过松林胆小怯懦，想到出嫁又想起自己畸形的脚时的自卑；而曹禺的戏剧《家》，从一开幕，在沈氏呵斥的内容中，就可以感受到她已完全不是小说中走出来的淑贞，曹禺笔下的淑贞出场是八九岁的年纪，她的性格灵动活泼、率性天真，什么时候都是兴高采烈的，即便沈氏严令她裹脚，她也只是难过一会儿便又欢喜地玩儿去了。在思想上，曹禺将淑贞塑造成在高家与觉慧拥有共鸣的人，是觉慧的“小信徒”，虽然在裹脚之后失去了两年前的活泼，但是她对觉慧这个封建家庭中“异类”的崇拜却没有改变，比如她说不愿意当千金小姐。淑贞对觉慧的崇拜，一定程度上暗示了她思想中对封建礼教黑暗的排斥，如淑贞不愿觉英提及她做了荒唐事的父亲，不愿讨论这个家，尤其表现在第四幕瑞珏之死，她是陪伴觉新与瑞珏生死离别的唯一一人，这个情节在小说中原是不存在的，正是淑贞性格中被开掘出来的纯真与一定程度上的觉醒突破了那象征封建礼教的两扇门，从她的身上，甚至可以看到觉慧的影子。

二 故事情节的凝练

曹禺的《家》，从戏剧整体上看，四幕剧的剧情选取的大多是原著中的典型情节，如第一幕觉新与瑞珏的婚姻，第二幕觉新因面对梅与瑞珏而引发的情感矛盾、觉慧与鸣凤间跨阶级的朦胧爱情以及鸣凤投湖事件；第三幕为免“血光之灾”，觉新同意让瑞珏出城生产；第四幕因觉新的软弱，终将妻子瑞珏送上了死亡之路，这几个主要情节的走向都得以保留并且被描绘得有血有肉。另外，许多对话的场景在原著中也有迹可循，如第二幕鸣凤投湖之前来寻觉慧却被拒绝的对话场景；军队进城炮火四起高家惊乱之时，瑞珏与觉新之间的温情对白；觉新与梅互诉衷肠、瑞珏与梅言说的体己话都依循原著而生，包括第三幕高老太爷教训高克定的场景。曹禺重点抓住了封建大家庭中人性美与丑的对比、理想中的光明与社会黑暗的对比。

巴金的小说《家》，故事情节的内容如果按照主要人物觉新、觉民、觉慧可分为三个部分，大致为三条线索。由觉新的作揖主义出发，牵涉着封建大家长背后代表的封建制度，梅的抑郁而亡、瑞珏的无辜殒命皆出于觉新对封建家庭的唯命是从；觉民的思想觉醒程度介于觉新和觉慧之间，小说设计了他与新女性琴获得幸福的情节，让人看到了反抗的希望；由觉慧的反抗出发，诠述了以“鸣凤”为代表的社会底层人物的悲惨命运。戏剧相对小说而言，不可能容纳过多的事件来大肆铺叙，因此，时间更为集中、结构更加精简、矛盾冲突的爆发更为迅速，因而戏剧《家》对其故事内容进行了明显的详略的取舍，对比原著，曹禺灵活地选取了其中的一支进行了自主创作，以高家长房长孙、封建制度的维护者觉新为主线，觉民和觉慧的相关情节则穿插在觉新的爱恨纠葛中加以表现，如觉民虽爱慕琴但无所作为的内心矛盾，琴在觉慧、觉民的鼓励下，进新学堂接受新教育，与封建礼教对抗的情节被删去，觉民拒婚与琴逃离家的情节也仅借袁成交给高老太爷的信来呈现。另外一条线索关于表现觉慧的觉醒与反抗，赞美觉慧反封建的叛逆精神的情节，如觉慧参加保持学生尊严的自卫运动、强烈反对将瑞珏送出城外生产、离家之前，对哥哥懦弱的斥责与对家庭的讽刺则大多被略写或删去。另外，由戏剧的矛盾冲突出发，冲突是生活中最富戏剧性的成分，集中表现了生活的残酷性。曹禺对分散在小说各章节中的矛盾冲突进行提炼，集中爆发，人物内部矛盾与外部环境的矛盾环环相扣，推动情节发展，从而以最小的面积来表达最大的思想。几乎每一幕中都有尖锐的矛盾，如第一幕新婚，觉新内心忍受巨痛，却依旧选择对家族顺从，是个人意愿与家族之命的冲突；第二幕的设计，觉慧和鸣凤互表心意后，即刻便设定要将鸣凤送给冯老太爷，继而逼死了鸣凤，是旧礼教与自由平等思想之间的冲突；第三幕婉儿受虐是封建制度维护者道貌岸然的躯壳和内心阴暗狠毒的对比，高老太爷教训高克定揭示了封建家庭已被这些不成器的子辈蛀空，为大家族的衰亡埋下伏笔；为免“血光之灾”而要求瑞珏搬到城外生产，最后导致瑞珏的枉死，这种腐朽的迷信行为与日渐崛起的新思想构成矛盾。曹禺将矛盾的安排集中化，既避免了话剧的冗长，也保证了戏剧不违背原著意旨，且更富戏剧特色。

英国戏剧理论家阿契尔认为戏剧理论的矛盾在于“一方面任何一场演出中颇大的一部分观众会事先就知道它的内容”^[6](P133)；“而另一方面，我们却一直在考虑如何能唤起和保持只有第一次看到这个戏。”^[6](P133)曹禺在漫谈剧作时也提及创作戏剧“我们要有新鲜的感触”，“‘新鲜’首先是对作者而言，然后才由作者的笔下传达给读者。”^[7](p349)因此，需将如此深入人心的小说改编为戏剧，在大部分观众已事先知道故事内容的情况下，曹禺必须考虑如何构思戏剧才能够最大化地吸引观众，成功唤起观众对该剧的好奇心，因而曹禺一开幕便投下惊雷，对第一幕发挥了最大程度的创造性编排，原著对觉新婚事的介绍不过是轻描淡写的百十字，而戏剧《家》中觉新与瑞珏的婚礼进程洋洋洒洒占据一幕之多，其中不乏大规模的场面描写，如高家大院“院子里搭台唱戏，大厅里摆着宴客的酒席”这样的婚前热闹的准备；也有小范围的细节描写，集中表现在对洞房温馨场景的描摹；也有细致入微的心理描写，高家皆因这场婚礼而忙碌奔走，只有觉新一人失魂落魄，他的内心因这场抓阄得来的荒唐婚姻而抑郁苦闷。这些落点于细微的故事情节发展成为戏剧详实的演绎内容，显示了戏剧对于细节的表现力。

三 语言风格的改变

相对而言，小说的语言通常都是直白而通俗的，不讲究辞藻的华丽，强烈的抒情，而戏剧《家》的改编却将作品通俗的立意、诗意的语言糅合处理。一方面由于曹禺的创作是由写诗开始的，因而他的大多剧作都充满了诗意的浪漫、具有浓厚的抒情性；另外，拥有导演角色的曹禺在不断追求更高的审美境界，因而不断能将诗意的韵律恰当地融入剧本的血肉之躯中。戏剧《家》中对高家环境的描写、场景细节的描写，诗意浓厚，如同优美的散文，更像是柔美和谐的抒情诗，如开幕舞台指示对园内盛开的梅花的描写，足可见梅花旁若无人地挥洒着幽香与美丽，遗世独立的美好姿态。此外，语言风格的改变还表现在人物的对话场景中。首先，“对话”在小说和戏剧中的地位不同，小说里“对话只居于次要的、从属的地位”，^{[8]（p325）}而剧本“除了极少量的舞台指示以外，全部是由人物的对话组成”，^{[8]（p325）}其次，钱谷融提出，剧本的语言表现的真正诗意是经由人物对话“最集中地展现了生活中的矛盾冲突，最深刻地揭示了处在斗争中的人们的意志。”^{[8]（p325）}因而，结合这两个观点，可以说曹禺的戏剧语言也贯穿着这种真正的诗意，如：

沈氏：对呀，又不是我们的儿子接媳妇，是他们大房，大哥，大嫂——

高克安：（回头望望，对沈氏）五弟妹，你说话（笑着）可得当心点，这句话要

叫二哥听见了，一定又不高兴了。

沈氏：（接得干脆）活该他不高兴！大房里人红，吃香，老爷子喜欢！他们三房

的人会巴结，臭已结，乱已结，我们五房的人不会！（愈想愈气）哼，为着觉新结婚，

恨不得连命都不要了！

高克安：（没有办法，连声）好，好，好。（转身对王氏〕那么，你来吧。一会

儿爹看见我们四房不见人，又吹胡子瞪眼了。

王氏：（慢条斯理）四老爷，不是我不去。你看哪！新房里空空的，没有人看东

西。

这几个人物一开口，高家的内部斗争就都清晰地呈现出来了，沈氏单刀直入，表明因艳羡长房婚礼筹措的阵势之大而不满。沈氏话落，高克安便笑着告诫沈氏，其实也就暗示高克安不仅认同沈氏的话，而且与五房之间关系甚为密切。紧接着，又借沈氏之口表明不满三房在高老太爷面前的得志，因而说出许多尖酸刻薄之语，表现出沈氏的泼辣蛮横。最后，王氏的一句话，表现出王氏与沈氏在意见上的契合，但王氏为人更为圆滑。这短短的对话就能将四房五房因在家皆无地位而结成“同盟”极尽尖酸挖苦之事悉数展现，揭露出在封建家族光鲜表象中丑陋腐旧的一面。另一方面，“小说里的对话越平常，越象普通人说的话越好，而戏剧人物的语言太平淡了就不行，它要求鲜明生动，甚至要有一些警句振聋发聩。”^[9]（p53）因此，小说《家》中的语言比较符合人物角色的身份、地位，大多表现生活中的日常对话，符合客观的生活规律，由此使小说中的人物、故事更具真实感，让读者产生共鸣，而戏剧《家》相对原著，对话则更为凝练精粹，发人深思。以觉慧为例，觉慧劝说觉新拒婚出走，他大声呼出“你要大胆，大胆，大胆，永远的大胆！”这也就是巴金在《家》的题记中对觉慧形象的表达，曹禺将这句话赋予给觉慧，表现出他思想的觉醒；觉慧愤怒地跑到高克定面前说“五爸，你这是什么闹房，你简直是折磨他，苦他，害他，杀他！”原在小说前半部分中并没有这样直白地表现觉慧与高家的长辈面对面的公然反抗，戏剧借此凸显了觉慧激进的性格；他对鸣凤说“不愿意瞒着。我要叫出来，我要喊，我要告诉人”，这也是觉慧对地位平等、爱情自由的追求；当觉英问“家”字如何写，觉慧却愤恨地说“家”是宝盖下面罩着一群猪，一语双关，表达了觉慧对这个家庭的憎恶。这些话含义深刻，都是值得观众仔细琢磨的，不失原著的精神，但又没有照搬照用，用自己内心的真实感受借由人物之口喷薄而出，就如剧中觉慧所言，口是为着说话的。

四 思想主题的殊途同归

从创作缘由的角度考虑，小说《家》的创作，是巴金家族题材小说的开山之作，但对于曹禺而言，家族题材的创作却已并不是第一次的尝试，如曹禺戏剧的处女作《雷雨》，就是家族题材的典范代表，还有后继的《北京人》等与《家》在人物类型的塑造，情感意蕴的表达上就存在许多共通之处，人物塑造如曾皓、高老太爷、周朴园这一类封建大家庭中的核心人物——封建守旧的顽固派；另外一类则是以瑞贞、觉慧、周冲为代表的新兴的一代——封建制度的反抗者，他们都一心想挣脱家这个牢笼，作品都蕴含着作者对封建旧家庭、旧礼教的痛斥，所以戏剧《家》的主题和曹禺的一系列作品的主题是和谐统一的，这既是曹禺对《家》主题的尊重，实际上也是由于《家》的主题真正引发了曹禺内心的情感共鸣。《弗洛伊德论美文选》中对作家创作缘由与过程进行如下的阐释：“现实的强烈经验唤起了作者对早年经验（通常是童年时代的经验）的记忆。现在从这个记忆中产生了个愿望，这个愿望又在作品中得到实现。”^{[10]（p36）}由此可见，之所以巴金和曹禺对“家”的看法会有如此多的共鸣，从早年的经历上看，巴金和曹禺就有一定的相似之处，童年时期的巴金就经常“看见几个比我年长的同辈少女怎样在旧礼教的束缚下憔悴地消磨日子。”^{[1]（p392）}他亲眼目睹了封建旧礼教的罪恶和虚伪，亲耳听闻被礼教残害的女性的悲惨结局，更是亲身体会着封建家庭在无形之中对青年人身心的摧残。另外，曹禺的家庭也是沉闷的、令人窒息的，他从小也目睹了一些封建家庭。在《曹禺传》中具体描述了：曹禺经受失去生母的创伤，还“承受着像坟墓一样沉闷的家庭氛围的重压”^[2]（p15），所以，曹禺对戏剧《家》的再创作浑然天成，同时也与曹禺的作品也具有高度的一致性。

另外针对小说和戏剧文本本身而言，无论是小说还是戏剧，要准确把握作品的思想主题，那就必定要结合故事发生的社会背景、主题性人物与典型的情节这几个方面来考虑。小说《家》在经历了艺术形式的“脱胎换骨”后重获新生，主题性人物的转变和典型情节的删减，使得两部《家》在艺术呈现上表现出两种韵致，小说《家》在赞扬民主精神的同时，撰写了一部封建大家族的覆灭史，戏剧《家》则在嗟叹爱情悲剧的同时，谱写了封建社会儿女悲剧命运的血泪史。但寻根究底，两部作品表现的主题可以说是殊途同归的。一方面，由主题性人物出发，小说中的觉慧是封建制度的反抗者，“家”是他觉醒后一直都想挣脱的桎梏，他厌恶哥哥们的无所作为，对封建礼教的黑暗更是深恶痛绝，他不断地挑战着封建制度的权威，并且获得了个人的成功。在戏剧《家》中，重点表现封建家庭的维护者觉新，甘愿承受“家”给他带来的沉重负担与深切的痛苦，从始至终，他都愿意背着“旧礼教”的重壳迟缓地向前行进，最终也无法挽救这内部早已被封建败家子蛀空了的“家”。小说中的觉慧、戏剧中的觉新，他们不同的际遇经历、命运归宿实际上都指向了封建礼教的必然衰亡。另一方面，从典型情节上看，小说《家》围绕具有叛逆精神的青年和底层人物的反抗行为，主要赞扬了五四时期新青年对个性解放以及人权平等的要求，从而揭示封建旧礼教腐朽的本质和封建大家族必然没落的历史趋势；而戏剧《家》则着意刻画了新思想与旧礼教发生冲突之后酿成的悲剧，这些令人惋惜痛心的悲剧，暗示读者旧的事物已经不适于社会的发展，使读者感受到无论是封建制度还是旧礼教都已经日暮途穷。所以在思想主题的表达上，两部作品都达到了抨击封建礼教的罪恶、揭示封建制度覆灭具有必然性的目的。因此，在思想主题上，两部作品其实是一致的。

结语

曹禺先生说自己改编的《家》是一部撰写女人的戏，的确，戏剧《家》相对原著而言，女性角色的性格更为善良、坚强、倔强，尤其表现在瑞珏、鸣凤、淑贞这三个女性角色上，曹禺先生也说，读小说《家》的时候感受最深的是对封建婚姻的反抗，不幸的婚姻给青年带来的痛苦。所以，着重选取婚姻爱情这个内容加以表现，这不仅是对故事情节的凝练，也从根本上符合剧本这一文学体裁的表现形式。另外，经由对小说和戏剧中人物形象、故事情节、语言风格、主题思想这四个方面的比较，可以明晰地感受到巴金的小说《家》，内容是十分丰厚的，但最打动曹禺先生的还是关于年轻人的爱情这一部分，反观曹禺先生在改编时做出的取舍，我们可以理解这实质上是作者调动了自己的生活经验，描摹出他生活中符合冯乐山、觉新、瑞珏、梅表姐等角色的形象；同时，他也融入了自己的情感体验，由于当时正经历婚姻家庭生活的不幸，因而曹禺先生在改编中表达出对美好的渴望，对幸福的追求。这样，使得《家》的戏剧改编成为一种“再创作”，而不是传统所言“剪刀加浆糊式”的改编，这也就不难理解为什么对改编之作的《家》争议颇多，但它依然成为改编中的典范之作。

参考文献：

[1]巴金：《家》，人民文学出版社2014年版。

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